එක මවකගේ දරුවෝ

ආගමෙන් ජාතියෙන් කුලයෙන් 

කුමකට අයත් වුවත් 

සියලු දෙනාම මනුෂ්‍යයෝ ය .

ජනමාධ්‍ය වාරණය සහ බලපෑම

ජනමාධ්‍ය වාරණය සහ බලපෑම

වාරණය යනු

හැඳින්වීම

වාරණය යන්නෙහි වචනාර්ථය ලෙස වැලකීම බාධක වළකන යන්නක් බැව් ශ්‍රී සුමංගල ශබ්ද කෝෂයෙහි දක්වා ඇත. එනම් කිසියම් වූ දෙයක් අරඹයා සිදු කරනු ලබන පරීක්ෂාවක් වැනිය. වාරණය යන්නට පර්යාය පදයක් වශයෙන් පරිහාර කිරීම ලෙස ද හඳුන්වනු ලැබේ. 

“ලිපි හෝ වාර ප්‍රකාශන නාට්‍ය සිනමා ආදිය පරීක්ෂා කිරීමේ හා සදාචාරයට විරුද්ධ වූ හෝ වෙනත් අයුරකින් අහිතකර වු දෙය දුරාචාරය ලෙස සළකා ඕනෑම දෙයක් කපා හැරීමේ බලය වාරණය වේ.”

                                                                                                    -ඔක්ස්ෆඞ් ශබ්ද කෝෂය-

මේ අනුව ප්‍රධාන වශයෙන් මාධ්‍ය සන්දේශයන් අරමුණු කොටගෙන ක්‍රියාත්මක වන්නකි මෙම වාරණයේ දී සමාජයට ඉදිරිපත් වන සන්දේශයන්ගේ ගුණාත්මක බව සළකා බලා එය ග්‍රාහකයා අතරට යාම සුදුසු ද නැතිනම් නුසුදුසු ද යන්න තීරණය කිරීම මඟින් වාරණය විවිධාකාරයෙන් ක්‍රියාත්මක වීම සිදුවන බැව් පැහැදිලි වන කරුණකි

“පොදුවේ ගත් කළ වාරණය (Censorship) යනු දෝෂ පරික්ෂාවයි. සාහිත්‍ය කලාව ඇතුඵ යම් සන්නිවේදන මාධ්‍යයක දෝෂ නැතිනම් යෝග්‍යතාව පරීක්ෂා කර නොගැළපෙන දෑ ඇතොත් ඒවා ඉවත් කොට අනුමත කිරීම මින් අදහස් කෙරේ. එහි වචනාර්ථය වැළකිම වැළැක්වීම තහනම මුවාව හෝ බාධක ලෙස ගත හැකි බව සරසවි ශබ්දකෝෂයේ දක්වා ඇත. වාරණය යනු පොදු යහපතට නුසුදුසුය පොදු යහපතට අහිතකරය යන පදනම මත කතා කිරීම හෝ ලිවීම තහනම් කිරීම හෝ යටපත් කිරිමයි.

ඒ අනුව වාරණය ක්‍රියාත්මක වන විට දී අවධානය යොමු වන තවත් අංශයක් වන්නේ ග්‍රාහකයා කෙරෙහි මාධ්‍ය සන්දේශයෙන් සිදුවන බලපෑම කෙසේ ද යන්න ය. එහි ස්වභාවය මත සන්දේශය වාරණය කළ යුතු ද නැති ද යන වග තීරණාත්මක වේ. 

ඇමරිකාවේ සහ කැනඩාවේ සිට ක්‍රියාත්මක වන (Project censored) ආයතනය මඟින් වාරණය යන්න අර්ථ ගන් වන්නේ මෙපරිදි ය. 

බලය යොදා හෝ නොමැතිව පක්ෂ භජනය අතහැර දැමීම කරුණු සැඟවීම හෝ ස්වයං වාරණය තොරතුරු සැඟවීම මඟින් සමාජය තුළ සැබැවින්ම සිදුවන දේ ජනතාවට දැන ගැනීම වැළැක්වීම වාරණය යි.

මේ අනුව පැහැදිලි වන තවත් කරුණක් වන්නේ වාරණය ග්‍රාහකයාගේ යහපත උදෙසා ක්‍රියාත්මක කරන්නක් ලෙස අදහස් වුවත් එහි යටිපෙළින් මාධ්‍ය සන්දේශයන් සිතා මතා ග්‍රාහකයා වෙතට සැපයෙන සත්‍යතාවන් වසන් කර ගැනීමේ පළිහක් ලෙසින් වාරණය ක්‍රියාත්මක කරන්න වුන් විසින් ක්‍රියාවට නංවන බවයි.  වාරණය එක් පැත්තකින් සමාජ යහපත උදෙසාත් අනෙක් පැත්තකින් වාරණය මාධ්‍ය මර්ධනය සඳහා ඉවහල් කර ගන්නා අවියක් ලෙසින් ද ක්‍රියාත්මක වන බැව් අවබෝධ කර ගත හැකි වේ. 

                  වාරණයේ අවස්ථා

• පූර්ව වාරණය 
• පසු වාරණය
• නීතීමය  වාරණය
• නීතීමය නොවන වාරණය
• සෘජු වාරණය
• වක්‍ර වාරණය

ඒ අනුව මාධ්‍ය සන්දේශයක් ග්‍රාහකයා වෙතට ප්‍රවේශ වීමට පෙර ත් ග්‍රාහකයා වෙතට ප්‍රවේශ වීමෙන් පසුව ත් නෛතිකමය රාමුවක සිට ත් නෛතිකමය රාමුවෙන් පිට නිතීවිරෝධී ලෙස ත් මෙන්ම සෘජුවම හැඳින ගත හැකි ආකාරයෙන් සේම මතුපිටෙන් හැඳින ගත නොහැකි වක්‍රාකාරයෙන් ද යනා දී වශයෙන් සයාකාරයක් වාරණයන් සමාජයෙහි ක්‍රියාත්මක වන ආකාරය හදුනා ගත හැකි ය.

වාරණ ඉතිහාසය

වාරණයේ ඉතිහාසය පිළිබඳ අවධානය යොමු කිරීමේ දී විධිමත් ආකාරයෙන් වාරණයේ අවස්ථාවක් වශයෙන් ඉතාලියේ රෝමය නගරයේ දී ක්‍රිපූ 443 දී සමීක්ෂණ කාර්යාලයක් (Office of censor) නමින් පිහිටුවා තිබෙන්නේ එමඟින් කලා මාධ්‍යයන්ගේ සදාචාරාත්මක ප්‍රමිතීන් අධීක්ෂණය කිරිම අරමුණු කරගෙන ය. මෙම ආයතනය ඔස්සේ එකල රෝමයේ නිර්මාණය කරන ලද කලා මාධ්‍යයන් ජනතාව අතරට යාමට පෙර එම කලා මාධ්‍යයන්දෝෂ පරික්ෂාව (Censorship) හෙවත් වාරණය සිදු කර දෝෂ පවතින්නේ නම් එම නොගැළපෙන කොටස් ඉවත් කර කලා මාධ්‍යයන් අනුමත කිරීම මුලික වශයෙන් සිදු කර තිබේ.

මේ ආකාරයට කලා මාධයන්ගේ දෝෂ පරික්ෂාව රෝම රජවරුන්ගේ කාලයේ පටන් ආරම්භ විය වාරණය හෙවත් දෝෂ පරීක්ෂාවේ මුඛ්‍ය අරමුණු වූයේ සමාජයේ සුගතියට සදාචාරයට ජනතා විනයට අහිතකර දෑ හා ආගම් විරෝධී වු රාජ්‍ය විරෝධී වු ප්‍රකාශන මහජනතාව අතට පත් කිරිම වැළැක්වීමට ය. නමුත් රාජ්‍ය පාලකයන් මෙම සද් කාර්යභාරය හරහා තමන්ට හා තම පාලනයට අහිතකර වන ප්‍රකාශන පළ කිරීම වළක්වාලීමට ද මෙම වාරණය ඉතාමත් සියුම් ලෙස භාවිත කරති කෙසේ හෝ ක්‍රිව 300 වන විට චීනය ප්‍රථම අදහස් වාරණ නිතිය නිල වශයෙන් හඳුන්වා දෙන ලදී මෙලෙසින් රාජ්‍ය විසින් ආයතනික වශයෙන් ක්‍රියාත්මක වී අදහස් වාරණය කිරීම විවිධ අයුරින් විවිධ රටවල ක්‍රියාත්මක වී ඇත.

වාරණ ඉතිහාසය පිළිබඳ අවධානය යොමු කිරීමේ දී ජෝන් මිල්ටන් නම් එංගලන්ත කවියෙක් සිය කෘතියක් වාරණය කිරීම නිසා එරට පාර්ලිමේන්තුවට කරන ලද ප්‍රකාශයක් එරියොපැජටිකා ^Areopagitica) ලෙසින් 1644 දී ප්‍රසිද්ධියට පත්ව ඇත එම වාරණයට එරෙහිව කරන ලද ප්‍රබල ප්‍රකාශයක් වශයෙන් ඉතිහාස ගතව ඇත.

කිසියම් කෘතියක් ජනතාව දකින්නටත් පෙර වාරණයට ලක් කිරීම මුලුමනින්ම අදහස එළියට දැමීමට නොදීමක් බවත්” පැරණි ග්‍රීක රෝම යුග වලදී පවා තිබුණේ ප්‍රථමයෙන්ම කෘතිය ඉදිරිපත් කරන්න ඉඩ දී අනතුරුව එහි හානි කර තත්වයක් තිබුණොත් වාරණය කිරීම හෝ දඬුවම් කිරීම ත් බවය ඔහුගේ මෙම ප්‍රකාශය බි්‍%තාන්‍ය පාර්ලිමේන්තුවේ ආකල්ප ඔස්සේ ලෝකයේ බොහෝ රටවල් වලට බලපෑම් කිරීමට සමත්ව ඇත විශේෂයෙන් ම 17-18 සියවස්වල ලෝකයේ ඇති වු සමාජ” ආර්ථික” දේශපාලන තත්වයන් හමුවේ වාරණය පිළිබඳ සම්මත අදහස ක්‍රමයෙන් වෙනස් වන්නට විය ඒ අනුව 1766 දී ස්වඩීනය ප්‍රථම වරට වාරණය සිය රටෙන් ඉවත් කළ අතර ඉන් අනතුරුව ඩෙන්මාකය” නොර්වේ ආදී රටවල් ඔස්සේ යුරෝපය පුරා ව්‍යාප්ත විය.

බොහෝ රටවල් වාරණය පිළිබඳ ගැට`ඵකාරී තත්වයන් උද්ගත වු අවස්ථාවන්හි දී ඒවා සඳහා විසඳුම් ලබා ගන් ලබන්නේ උසාවිය ඔස්සේ ය එනම් කිසියම් කෘතියක් හානිකර බවට කෙනෙකු විසින් පැමිණිලි කර නඩු විභාගයකින් තහවුරු කළ යුතු විය අදහස් ජනතාවට දැමීමට පෙර වාරණය නොකෙරේ එනම් කියන්නට පෙර කිව යුතු හෝ නොකිව යුතු දේ තීරණය නොකෙරේ.

සන්නිවේදන පර්යේෂකයකු වන රේමන්ඞ් විලියම්සa ^Raymond Williums) සිය සන්නිවේදනය ග්‍රන්ථයේ දී පෙන්වා දුන්නේ” 

මුද්‍රණය පුවත්පත් ව්‍යාප්තිය වෙත යෑමත් සමඟ වාරණයේ අඩිතාලම ප්‍රබල විය.

කෙසේ වෙතත් මුල් කාලීන පුවත්පතේ පටන් විද්‍යුත් මාධ්‍ය බිහි වු 19 වන 20 සියවස් තුළත් ඉන් පසුවත් විවිධ නිතී” රෙගුලාසි” ආචාරධර්ම ජනමාධ්‍ය කෙරෙහි ස්ථාපනය වන්නට විය විශේෂයෙන් ම අධිපතිවා දී සන්නිවේදන සංකල්ප මත පිහිටා බොහෝ රටවල ජනමාධ්‍ය පාලනය සිදු වුයේ රජය විසින්ම ය ඒ අනුව දේශපාලන වාරණය” ආගමික වාරණය” හමුදා වාරණය” සංස්ථාපිත වාරණය ආදී වශයෙන් විවිධ ස්වරූපයෙන් වාරණය ජනමාධ්‍ය තුළ ක්‍රියාත්මක වේ.

මෙපරිදි ලෝකයේ වරින්වර සිදු වු වාරණයන් පහතින් දැක්වේ

■ ග්‍රීක යුගය - ඇරිස්ටොෆොනීස්ගේ නාට්‍ය (ලයිසිස්ට්‍රාටා නාට්‍ය

■ හිට්ලර් - බ්‍රර්ටල් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නාට්‍ය සියල්ල තහනම් කිරීම

■ ඇමරිකාවෙහි බොස්ටන් 1881 - වෝල්ට් වයිට්ගේ ලීව්ස් ඔෆ් ග්‍රාස් ^leaves of grass) පෙරළිකාර කවි පෙළ

■ යුරෝපා රටවල් 1920-1930 ජැක් ලන්ඩන්ගේ කෝල් ඔෆ් ද වයිල්ඞ් ^The call of the wild) කෘතිය

■ 1967 දී - යුලීසීස් චිත්‍රපටය සහ ජේම්ස් ජොයිසිගේ නවකතාව

■ 1960 දී එංගලන්තය - ලෝරන්ස්ගේ ලේඩි චැටර්ලීස් ලවර් නවකතාව

■ 1863 ප්‍රංශයේ සැලෝනයේ දී  - එඩුවාඞ් මොනේගේ ඔලිම්පියා” චිත්‍රය

ශ්‍රි ලංකාවේ වාරණ ඉතිහාසය

ශ්‍රි ලංකාවේ මාධ්‍ය වාරණය සම්බන්ධ පදනම ගොඩනැඟෙන්නේ 20 වන සියවසේ බිහිවන අධිරාජ්‍යවා දී පුවත්පත් මුලික කරගෙනය 1915 දී යුධ නීතිය යටතේ අධිරාජ්‍ය විරෝධී ලිපි පළ කළා යැයි දක්වා සරසවි සඳරැස පුවත්පත තහනම් කර තිබේ සිංහල බෞද්ධයා සහ සම සමාජ පුවත්පත ද පසු වකවානුවල තහනමට ලක් විය. 

පුවත්පත් වාරණය මෙන්ම සිනමා හා නාට්‍ය වාරණය ද මෙරට මුල් වකවානුවෙහි සක්‍රීයව ක්‍රියාත්මක වී ඇත ඒ සඳහා නෛතික ප්‍රතිපාදන සැලසෙන්නේ වර්ෂ 1910 අංක 06 දරණ නාගරික ආඥා පනතේ 110 ජේදයේ 15 වැනි උප වගන්තිය යටතේ ය වර්ෂ 1918 දී මෙරට චිත්‍රපට නරඹා ප්‍රදර්ශනය සඳහා අනුමැතිය ලබාදී මෙහි ක්‍රමවේදය ආරම්භව ඇත. එහි බලතල එවකට පැවරී තිබෙන්නේ කොළඹ නගරාධිපතිවරයාට හා පොලිස් අධිකාරිවරයාට ය. මේ අනුව මොවුන් දෙදෙනා යටතේ චිත්‍රපට” වේදිකා නාට්‍ය” මැජික් දර්ශන සහ කරණම් දර්ශන සියලුම ප්‍රසිද්ධ රැඟුම් පාලනය සිදුවිය 1912 අංක 07 දරණ රැඟුම් පාලන ආඥා පණත 1919 දී සංශෝධනයව ඉන් වසර 32කින් පසුව 1915 දී අංක 23 දරණ ප්‍රසිද්ධ රැඟුම් පාලන මණ්ඩල පණත සම්මත විය ඉන් අනතුරුව 1961” 1964 සහ 1969 දී සිදු කල සංශෝධන වලින් අනතුරුව 1951 දී නගරාධීපති සහ පොලිස්පතිවරයා ඉවත්කර රැඟුම් පාලන බලතල ආරක්ෂක හා විදේශ කටයුතු අමාත්‍යවරයාට පවරා ඇත.

මෙරට තහනම් කරන ලද ප්‍රථම ආනයනික චිත්‍රපටය ලෙස 1927 ප්‍රදර්ශණය කිරීමට නියමිත වුThe light of Asia නැමැති බෞද්ධ චිත්‍රපටය පෙන්වා දිය හැකිය. එවකට ව්‍යවස්ථාදායක සභාවෙහි උප සහභාපති ලෙස කටයුතු කළ ශ්‍රීමත් ඩී.බී.ජයතිලක මහතා ඇතු`ඵ සාමාජිකයින් ආණ්ඩුකාරවරයාට ගෙන ආ යෝජනාවක් මත වාරණයට ලක් විය එහි බුදුන් වහන්සේගේ චරිතය සඳහා න`ඵවෙක් යොදා ගැනීමත් යශෝදරා දේවිය හා සිදුහත් කුමරු අතර සිදුවන ප්‍රේම ජවනිකාත් නිසා බුදුදහමට අගෞරවයක් වන හේතුව මත මෙය වාරණයට ලක් විය 1960 දී ලාංකීක නිර්මාණයක් වු නලඟන” චිත්‍රපටය වාරණයට ලක් වීම මෙරට සිනමා ඉතිහාසයේ පළමු වාරණය වශයෙන් හැඳින්විය හැකිය.

වාරණයට ලක්වන දෑ

සන්දේශයන් වාරණය කිරීමේ ක්‍රමවේදය යටතේ වාරණය කිරීමට ලක්වන දෑ සංක්ෂිප්තව මෙසේ දැක්විය හැකිය.

■ පොත්

■ චිත්‍රපට

■ ලේඛන

■ පෝස්ටර්

■ සඟරා

■ නාට්‍ය

■ චිත්‍ර

■ රුපවාහිනී විශේෂාංග

■ පුවත්පත්

■ ගීත

■ කටු සටහන්

■ ගුවන් විදුලි වැඩසටහන්

■ විදුලි පුවත්

■ තැටි

■ කවි

■ වෙබ් අඩවි

■ ලිපි

■ විද්‍යුත් ලිපි

■ කාටුන්

වාරණ ප්‍රභේද

වාරණයට ලක්වන මාධ්‍යයන්ට අනුකුලව වාරණය වීමෙහි ක්‍රම පවතී ඒ අනුව ලෝකය පූරා විවිධාකාරයෙන් මාධ්‍ය සන්දේශයන් කෙරෙහි ක්‍රියාත්මක වන මෙම වාරණයෙහි ප්‍රභේද 13 ක් ප්‍රධාන වශයෙන් හඳුනාගෙන තිබේ.

• ස්වයං වාරණය
• මුද්‍රිත මාධ්‍ය වාරණය
• රාජ්‍ය වාරණය
• තැපැල් හා විදුලි සංදේශ වාරණය
• දේශපාලන වාරණය
• හමුදාමය වාරණය
• රූපවාහිනි වාරණය
• සිනමා වාරණය
• ආගමික වාරණය
• ගුවන්විදුලි වාරණය
• ගීත” සංගීත වාරණය
• වේදිකා නාට්‍ය වාරණය
• අන්තර්ජාල වාරණය

ඉහත දක්වන ලද වාරණ ප්‍රභේදයන්හි දී මාධ්‍ය සන්දේශ වාරණය වීමෙහි ඒවාටම අනන්‍යාකාරයෙන් සිදුවනු දක්නට ලැබේ. ඒ අනුව ඒවා වෙනුවෙන් ගොඩනංවාගෙන තිබෙන නෛතිකමය රාමුවෙන් හඳුනා ගත හැකිය.

1 ආගමික වාරණ නීතී පද්ධති ^විවිධ ආගම් පැනවු වාරණ නිතී&

2 පුවත්පත් හා ලේඛන ප්‍රකාශන නීතී ලිඛිත මාධ්‍යයන් සඳහා පැනවු වාරණය ^පුවත්පත් මණ්ඩල පණත&

3 නාට්‍ය හා රැඟුම් වාරණ නිතී

4 චිත්‍රපට වාරණ නීතී ^ප්‍රසිද්ධ රැඟුම්පාලක මණ්ඩල පණත&

5 ගුවන් විදුලි හා රුපවාහිනි වාරණ නීතී

6 තැපැල් හා විදුලි දංදේශ වාරණ නීතී

7 රාජ්‍ය වාරණ නීතී මහජන ආරක්ෂක පණත

මෙහි දැක්වෙන එක් එක් මාධ්‍යයන්ට අදාළ වන නෛතිකමය රාමුවේ සිට සහ ඇතැම් අවස්ථාවල පොදුවේ බලපානු ලබන නෛතිකමය රාමුවල බලපෑම් නිසා ද මාධ්‍ය සංදේශයන් වාරණයට ලක් වේ නිදසුන් වශයෙන් චිත්‍රපටයක් යම් ආගමකට හානි කරන දෑ අන්තර්ගත වු විට එය ආගමික වාරණ නීතී පද්ධති යටතේ වාරණයට ලක් වීම පෙන්වා දිය හැකිය.

ජනමාධ්‍ය වාරණය

ජනමාධ්‍ය භෞතික හා තාක්ෂණික ක්‍රියාවලියක් වන අතර එහි දී විවිධ සංකේත ඇතුළත් නාලිකා මඟින් ixදේශයන් ග්‍රාහකයා වෙතට ඉදිරිපත් වීම සිදු වේ. ඒ අනුව ජනමාධ්‍ය මුද්‍රිත මාධ්‍ය” ශ්‍රව්‍ය මාධ්‍ය” විද්‍යුත් මාධ්‍ය වශයෙන් ප්‍රභේද පවතී. මේ එක් එක් මාධ්‍යයන් මඟින් ග්‍රාහකයා වෙතට සංදේශයන් ඉදිරිපත් කරන අතර එකී සංදේශයන් ග්‍රාහකයා වෙතට යාමට පෙර හෝ ග්‍රාහකයා වෙතට යාමෙන් පසුව හෝ ඒවා අදාළ මාධ්‍ය හා සම්බන්ධ නෛතිකමය රාමුවෙන් හෝ පොදු නෛතිකමය රාමු වලට අනුකූලව පරීක්ෂාවට ලක් කෙරේ එහි දී පොදු සමාජ යහපතට අහිතකර හෝ නුසුදුසු දෑ අන්තර්ගතව නම් එබඳු කොටස් ඉවත් කර සන්දේශය ග්‍රාහකයා වෙතට විකාශනයට අවසර ලැබෙන අතර ඇතැම් සංදේශයන් සම්පූර්ණයෙන්ම තහනමට ලක්වන අවස්ථා ද පවතී එය තීරණය වන්නේ සංදේYයෙහි අන්තර්ගත ගුණාත්මකභාවය මත හෝ ඒවා වාරණය ලක්වන බලධාරීන්ගේ ආකල්ප මතය.

මුද්‍රිත මාධ්‍ය වාරණය

ජනමාධ්‍ය වාරණය යටතේ මුද්‍රිත මාධ්‍ය වාරණයට ලක් වු අවස්ථාවන් පිළිබඳ ඉතිහාසය අධිරාජ්‍යවා දී පාලන සමය තෙක් දිවෙන බැව් පෙර දී ද සඳහන් කරන ලදී. ඒ අනුව 1915 දී යුද නීතීය පාදක කරගෙන අධිරාජ්‍ය විරෝධී ලිපි පළ කලා යැයි සරසවි සඳරැස පුවත්පත වාරණයට ලක් කර තිබේ එසේu සිංහල බෞද්ධයා සහ සම සමාජ පුවත්පත ද පසු වකවානුවල වාරණයට ලක් කර තිබීමෙන් තහවුරු වන සාධකය වන්නේ අධිරාජ්‍යවා දී පාලකයින් සිය පාලනයේ අධිපතිවාදය ව්‍යාප්ත කරමින් යටත් විජිතයන්ගේ නිදහස් අදහස් යටත් කිරීමට කටයුතු කර තිබෙන බැව් ය. එම අවස්ථාවේ දී අධිරාජ්‍යවාදීන් වාරණය යන්න සිය යටත් විජිත පාලනයේ ස්ථිරත්වය උදෙසා පළිහක් වශයෙන් භාවිත කරගෙන තිබු බව පැහැදිලි වන්නකි

පුවත්පත් මාධ්‍යයෙහි ප්‍රවෘත්ති පළ කිරීමේ ක්‍රියාවලියේ දී නිරවද්‍ය වු ප්‍රවාත්තියක් පාඨකයා වෙතට ඉදිරිපත් කිරිම අසීරු කර්තව්‍යයක් බවට පත්වේ. විශේෂයෙන්ම ප්‍රවෘත්ති වාර්තාකරුවෙක් වාර්තාකරණ ප්‍රවෘත්තිය පුවත්පතෙහි මුද්‍රණය වීමට නොදී ඉහළ බලධාරීන්ට අවශ්‍ය ආකාරයට ඒවා වෙනස් කිරීම නිරන්තරයෙන් සිදුවේ වාර්තාකරුවාට අවශ්‍යය දේ නිවැරදිව වාර්තාකරණයට පවතින අවකාශය අවම වේ 1971 අප්‍රේල් කැරැල්ලට සමකාලීනව ගුර්කා ගුවන් යානා ගෙන්වීම පිළිබඳ අසත්‍යතාව රජයට හෙළි කර ගත නොහැකි වුයේ ය. විශේෂයෙන්ම එවැනි කටකතා රට තුළ පැතිරීමට මුල් වු ප්‍රබල හේතුවක් වුයේ රජය මඟින් ප්‍රවෘත්ති පාලනයක් ක්‍රියාත්මක කර තිබු බැවිනි. එය තනිකරම ෆීලික්ස් ආර් ඩයස් බණ්ඩාරනායක ඇමතිවරයා යටතේ පැවැති ක්‍රියාන්විතයක් විය.

මෙම සමයේ ලේක්හවුස්” ටයිම්ස්” දවස” වීරකේසරී පුවත්පත් රජයේ ප්‍රවෘත්ති බලධාරීන්ට සහය දැක් වුවත් කොමියුන්ස්ට් පක්ෂයේ ඇත්ත පුවත්පත අනුගමනය කරන ලද්දේ ස්වාධීන පිළිවතකි මෙකල රජයේ ප්‍රවෘත්ති බලධාරීන් විසින් වාරණයට ලක් කළ ප්‍රවෘත්ති සහ ඡායාරූප වෙනුවට වෙනත් ප්‍රවෘත්ති සහ ඡායාරූප ආදේශ කිරීමට රජයේ පුවත්පත් කටයුතු කළත් ඇත්ත පුවත්පත වාරණය කළ ප්‍රවෘත්ති ඇති ස්ථාන හිස් කර තබා පුවත්පත මුද්‍රණය කර තිබේ එබඳු අවස්ථාවලදී ගෙඩිය පිටින් බල්ලො කෑවා අපේම බල්ලෝ කෑවා වැනි වදන් භාවිතයට ප්‍රධාන කර්තෘ බීඒ සිරිවර්ධනත් උපදේශක කර්තෘ එච්වීඑස් රත්නවීරත් මුලිකත්වයෙන් සිදු විය.

පුවත්පත් මෙන්ම නවකතා” කෙටිකතා” කවි ආදි මුද්‍රිත මාධ්‍ය සංදේශයන් ද වාරණයට ලක් වු අවස්ථාවක් වශයෙන් 2000 වසරේ දී එළි දැක් වු මේරි නම් වු මරියා නැමති මංජුල වෙඩිවර්ධනගේ කෙටිකතා සංග්‍රහය පෙන්වා දිය හැකිය ඒ අනුව මොහුගේ කලා කෘතිය වෙනුවෙන් රහස් පොලිසියේ අත්ඩංගුවට පත්ව හතරවැනි තට්ටුවෙහි ප්‍රශ්න කිරීම් වලට ද ලක්වන්නට සිදු විය මෙකල ශ්‍රි ලංකා කතෝලික සභාව විසින් කරන ලද පැමිණිල්ලකට අනුව එම ග්‍රන්ථය තහනම් කිරීමටත් ඊට එරෙහි විවිධ නීතීමය තීරණ ගැනීමටත් පියවර ගෙන තිබෙනවා. මේ තහනමට හේතුව වශයෙන් සඳහන් වන්නේ පොතේ කවරයේ කොන්තයක් සහිත අඩනිරුවත් කාන්තා පින්තූරයක් තිබීමයි.

1968 දී ටෙනිසන් පෙරේරා විසින් රචිත කෙටිකතා සංග්‍රහයක් වු දැති රෝදෙන් උපන් බුදුන්කෘතිය තහනමට ලක්ව ඔහුව ප්‍රශ්න කිරීම් සඳහා හතරවැනි තට්ටුවට ද රැගෙන ගොස් ඇත එය කාර්මික සමාජ විප්ලවයක් පාදක කරගත් කතාවක් වුවත් එහි යොදා ගත් නාමය නිසා බුදුන් වහන්සේට සහ ආගමට අපහාසයක් බව දක්වමින් වාරණය කර ඇත.

මෙම කෙටිකතා සංග්‍රහයේ පිටපත් සියල්ල රාජසන්තක කිරීමටත් ඉන් ලැබුණු ආදායම් සියල්ල රජයට ලබා ගැනීමටත් කටයුතු කර තිබෙනවා මේ පොතේ තහනමත් සමඟ තම වෘත්තිය සහ ලේඛණ කලා ජීවිතයට එකල ඉතා දුෂ්කර කලෙ පරිච්ජේදයකට මුහුණ දීමට සිදුවුණි යැයි ටෙනිසන් මහතා ප්‍රකාY කර තිබෙනවා.

2017දී මෙරට යාපනය රේගු දෙපාර්තමේන්තුව දෙමළ භූමිය නම් දීපච් චෙල්වන් රචනා කළ කෘතිය කතෘවරයා වෙත භාර නොදී වාරණය කර තිබිණ. පසුව එය භාරදීමට කටයුතු කර ඇත කලා නිර්මාණයන් සිදු කිරීමේ දී ඒවාට නිදහසේ හැසිරීමට ඉඩ ලබා දීම විය යුත්තකි නැතිනම් ඉන් මතුව සිදු කරන නිර්මාණ කාර්යයන් සඳහා අනිසි බලපෑම් කලා කෘතීන්ට වීමට ඉඩ පවතී.

මෙරට පමණක් නොව ලෝකයේ ද මුද්‍රිත මාධ්‍ය ආශ්‍රීතව සිදු වු වාරණ අවස්ථාවන් පවතී ඒ අනුව තස්ලීමා නස්රීන්ගේ ලජ්ජා” ගුස්ටාච් ෆ්ලොබේයා විසින් රචිත බොවාරි මැතිණිය” විලැඞ්මීර් නැබකෝච්ගේ ලොලීටා ” හෙන්රි මිලර්ගේ ද ට්‍රොපික් ඔෆ් කැන්සර්” සහ ට්‍රොපික් ඔෆ් කැප්රිකෝන් මෙසේ අභියෝගයට ලක් වු කෘතීන් ය. නමුත් වාරණය සම්බන්ධව fMතිහාසික ජයග්‍රහණයක් ලබමින් 1928 දී ඩීඑච් ලෝරන්ස් විසින් රචිත චැටර්ලි ආර්යාවගේ පෙම්වතා කෘතිh සුචරිතවාදීන් විසින් තහනමට ලක් කරන්නට උත්සහ කෙරුණු නමුත් ඕල්ඞ් බෙලි නඩු තීන්දුව මඟින් අදහස් ප්‍රකාශනයට මිනිසාට ඇති අයිතිය පිළිගැනීමට ලක් කරමින් වාරණයට කරන ලද උත්සහය නිෂ්ප්‍රභා කරන ලදී.

සිනමා මාධ්‍ය වාරණය

සිනමාව ආරම්භ වු තනි රීලයේ යුගයේ සිට ම සිනමා මාධ්‍ය සඳහා වාරණ ක්‍රමවේදයක් ක්‍රියාත්මක වූ බවට සාධක හමු වේ තෝමස් අල්වා එඞ්සන්ගේThe John rice-1869 නම් රුපරාමු පෙළ මහජන ප්‍රදර්ශණය සඳහා මුදා හැරීමේ දී ගැටලු පැන නැඟිණ සිනමාව කලාවක් වශයෙන් ආරම්භක අවධියේ පටන් වාරණයට හසුව තිබෙන කලාවක් වශයෙන් හඳුනා ගත හැකිය ශ්‍රී ලංකාවෙහි චිත්‍රපට වාරණය සඳහා නෛතිකමය රාමුවක් වශයෙන් කටයුතු කරන්නේ ප්‍රසිද්ධ රැඟුම් පාලක මණ්ඩලය විසිනි විශේෂයෙන්ම චිත්‍රපටයක් වාරණයට ලක් වන්නේ ලිංගිකත්වය” ප්‍රචණ්ඩත්වය හෝ දේශපාලනය යන අන්තර්ගතයන් අයහපත් ආකාරයෙන් යොදා ගැනීම හේතුවෙනි.

ධර්මසේන පතිරdජගේ සිනමා නිර්මාණයක් වු සොල්දාදු උන්නැහේ” පෙර වාරණයට හසු වු බඹරු ඇවිත්චිත්‍රපටයට මෙන් නොවීම සඳහා මොහු ස්වයං වාරණයකට ලක්කර නිර්මාණය කර ඇත මෙම චිත්‍රපටය පරණ සොල්දාදුවා නම් කෙටිකතාවකින් නිර්මාණය කර ඇති අතර එහි 1953 දක්වන ලද හර්තාලය වෙනුවට දෙවන ලෝක යුද්ධය යොදාගෙන තිබිණ පතිරාජ ඒ පිළිබඳව මෙලෙස දක්වා ඇත

මෙම කෙටිකතාවේ යුද්ධ පසුබිමක් ඇත්තේම නැත එයට පසුබිම් වී තිබුණේ 1953 හර්තාලය යි එබඳු දෙයක් ගැන අපේ සිනමාවේ පසුබිම කර ගන්නට පවතින දේශපාලන වාතාවරණයේ වාරණ මණ්ඩලයෙන් ඉඩ දෙන්නේ නැත.

සුනිල් ආරියරත්නගේ සතරපෙර නිමිති චිත්‍රපටය වාරණයට ලක් වන්නේ එහි එන සුදත්ත හිමිගේ චරිතය සහ අනෝමා නම් විශ්වවිද්‍යාල ශිෂ්‍යාවගේ චරිතය ප්‍රමුඛ කර ගනිමිනි මෙම දෙදෙනා අතර ඇති වන ප්‍රේම සබඳතාවක ජවනිකා වල දී අතින් අල්ලා ගැනීම සහ කතාබහ වාරණය කිරිමට බලපාන ලද අයහපත් අන්තර්ගතයන් වේ මෙමඟින් බෞද්ධ භික්ෂුව හා ගිහියන් අතර මෙම සිනමාපටය මුල් කර ගනිමින් කළකිරීමක් පිළිකුලක් ඇති වෙතැයි යන උපකල්පනය මත වාරණය ආගමික නායකයින් මුල් කර ගනිමින් සිදුවිය.

ගාමිණි ෆෝන්සේකාගේ සාගරයක් මැද චිත්‍රපටයවාරණයට ලක් වන්නේ එවකට හිටපු මුදල් ඇමති ෆිලික්ස් බණ්ඩාරනායක විසින් කොළඹ දිසා අධිකරණයේ ඉදිරිපත් කරන ලද පෙත්සමක් හේතුවෙන් මහජන ප්‍රදර්ශණය සඳහා එය බාධාවක් විය 1981 03 22 දින සරසවි පත්තරයෙහි අදහස් දැක් වු ගාමිණි ෆෝන්සේකා

බලට නොනිසි ලෙස පාවිච්චි කිරීමෙන් සමාජයත්” ජනතාවත් පෙළෙන බව මාගේ චිත්‍රපටය යටින් සිහින් නූලක් මෙන් යන තේමාවය. මෙහි එන විවිධ චරිත ක`ඵ” සුදු ලෙස හංවඩු ගැසීමට නොව ඒවා දෙස දයානුකම්පාවෙන් බැලිමට මා උත්සහ ගත්තා

ප්‍රසන්නවිතානගේ නිර්මාණය කරන ලද උසාවිය නිහඬයි වාර්තා චිත්‍රපටයට එරෙහිව ලෙනින් රත්නායක විසින් ගොනු කරන ලද අභියාචනාවකට අනුව මෙම නිර්මාණය ප්‍රදර්ශණය සඳහා අභියාචනාධිකරණය වාරණය දියත් කරන ලදී.

අශෝක හඳගමගේ අක්ෂරය චිත්‍රපටය ප්‍රසිද්ධ රැඟුම්පාලක මණ්ඩලයෙන් වැඩිහිටියන්ට පමණක් ලෙසින් වර්ග කළ ද එවකට සංස්කාතික ඇමති ලෙස කටයුතු කරන ලද සරත් අමුණුගම විසින් මෙය ප්‍රදර්ශණය තහනම් කර ඇත.

සංජීව පුෂ්පකුමාරගේ ඉගිලෙන මාලුවෝ චිත්‍රපටය වාරණයට හසු වන්නේ හමුදා නිල ඇඳුම් භාවිත කරගෙන හමුදාවට අපකීර්තියක් සිදු කිරීම හේතුවෙනි. එසේම මෙම නිර්මාණය සඳහා එල්ටීටී යෙහි ආධාර ලැබුණ බවට ද මත පවතී චිත්‍රපටයේ පිටපත් රාජසන්තක කල අතර ශිල්පීන්ව අත්ඩංගුවට ගෙන ප්‍රශ්න කිරීමට ද කටයුතු කර තිබුණි.

1979 දී ගිවන්ත අර්ථසාද් නිර්මාණය කර තිරගත වු දුටුගැමුණු  චිත්‍රපටය මුල්ම කාටුන් චිත්‍රපටය වශයෙන් මෙරට හඳුන්වයි නමුත් ප්‍රදර්ශණය කර ගත හැකි වන්නේ පළමු දිනයේ දී පමණකි එය හේතු නොමැතිව වාරණය කර තිබිණ ඇතැමුන් එහි සුරනිමල යෝධයා අලියෙක් කරකවා විසී කිරීමේ දර්හණයක් හේතුවෙන් පැවති ආණ්ඩුවට පහරක් වැදීම නිසා වාරණය වු බවත් ඇතැමෙක් මෙය දුටුගැමුණු චරිතය එලෙස කාටුනයකට ගැනීම අපහාසයක් නිසා වාරණය වු බවට ද මත පවතී.

ප්‍රසන්න විතානගේ නිර්මාණය කළ පුරහඳ කරුවල චිත්‍රපටයේ මළමිනියක් වෙනුවට කෙසෙල් කොට දමා මිනීපෙට්ටිය සීල් කර එවා තිබු ජවනිකාවත් නිසා හමුදාමය මෙන්ම දේශපාලනික වශයෙන් පහර වැදුණ බැවින් එය වාරණයට ලක් කිරීමට කටයුතු කර තිබේ.

විමුක්ති ජයසුන්දරගේ සුළඟ එනු පිණිස චිත්‍රපටයෙන් සිවිල් සහ දේශපාලනික පහර වැදීම් හේතු කර ගනිමින් මෙය වාරණයට ලක්විය. එමෙන්ම සත්‍යජිත් මාඉටිපේ අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද බොරදිය පොකුණ චිත්‍රපටය 2004 සිට 2010 වසර දක්වා දීර්ඝ කාලසීමාවක් රැඟුම් පාලක මණ්ඩලය යටතේ මහජන ප්‍රදර්ශණයට අවකාශ ලබා දී නොතිබිණ මෙම වාරණය සඳහා බලපා ඇත්තේ අන්තර්ගත ලිංගික දර්ශණයන් හේතුවෙනි.

රූපවාහිනි මාධ්‍ය වාරණය

රූපවාහිනී මාධ්‍යයෙහි විකාශනය වන විවිධ වර්ගයේ වැඩසටහන් විවිධාකාර සමාජ” ආර්ථික” දේශපාලනික හේතු පදනම් කර ගනිමින් වාරණයන්ට ලක්ව ඇත.

ඒ අනුව ස්වාධීන රූපවාහිනී නාලිකාවෙහි විකාශනය වු සත්‍යාගාරය සඳහා පෙරටුගාමී පක්ෂයෙහි කුමාර ගුණරත්නම් සහභාගී වූ වැඩසටහන විකාශනය අවලංගු කර තිබීම මෙම රූපවාහිනි මාධ්‍ය වාරණය නිදසුනක් වශයෙන් පෙන්වා දිය හැකිය එසේම එම නාලිකාවෙහිම කෝපි කඬේ ටෙලිනාට්‍යයෙහි එක් කතාංගයක් ද එලෙසින් වාරණයට ලක් වු බව වාර්තා වී ඇත බහුතරයක් රූපවාහිනි නාලිකාවල වැඩසටහන් වාරණය පසුපස ඇත්තේ දේශපාලන මැදිහත් වීමයි විශේෂයෙන්ම රජයේ මාධ්‍ය නාලිකාවන්ට එබඳු අවස්ථාවන්ට මුහුණ දීමට සිදුවන අවස්ථා බහුල වීමට අවකාශය පවතී.

1990 වසරේ දී සෝමරත්න දිසානායක නිර්මාණය කරන ලද අවසඳ ටෙලිනාට්‍ය වාරණයට ලක් වන්නේ විකාශනය අතරතුර දීමය. ඒ සඳහා රජයේ අමාත්‍යවරයෙක් මැදිහත්ව ඇති බවට මතයක් ඇත.එම කතාවෙහි අන්තර්ගතව ඇත්තේ ධනවත් පවුලක තරුණියක් සහ සේවකයකු අතර ප්‍රේම සම්බන්ධයක් පිළිබඳව විය එහි එක් අවස්ථාවක දී එම තරුණිය තරුණයාගේ පිටෙහි දාඩිය පිස දමන ජවනිකාවක් පමණක් අන්තර්ගතව ඇති අතර එහි අසභ්‍ය යැයි ගත හැකි කිසිදු අවස්ථාවක් fkdතිබුණ බවට ප්‍රේක්ෂක මතයයි. කෙසේ හෝ නාට්‍ය නැවතත් විකාශනයක් සිදු නොවීම ප්‍රේක්ෂක රසාස්වාදයට සීමා පැණවීමක් බඳු ය.

2014 වර්ෂයේ දී ස්වාධීන රූපවාහිනීයෙහි විකාශනය වු චාමර ජනරාජ් අධ්‍යක්ෂණය කළ A330 විකාශනය අතර වාරණයට ලක්විය. එයට හේතුව වන්නේ එයාර් ලංකා සමාගම විසින් ඔවුන්ගේ සේවක සේවිකා ඇඳුම් සහ ලාංඡන ටෙලිනාට්‍යයට භාවිත කරගෙන ඇති බැවින් ඒවා ඉවත් කරන ලෙසින් අධිකරණය නියෝගයක් ලබා දී ඇත ඔවුන් පවසා ඇත්තේ එම ගුවන් සේවයේ සළකුණු ඉවත් කර නැවත විකාශනය ආරම්භ කරන ලෙසිනි එහෙත් සියල්ල අවසන් කර තිබු බැවින් නිර්මාණකරුවන් නාට්‍ය විකාශනය නවතා දමා ඇත.

සමකාලීන වාරණය

අතීතයේ පටන් විවිධාකාර ප්‍රවේශයන් ඔස්සේ වාරණය මෙරට සිදු වු ආකාරය පෙර දී දැන ගන්නට ලැබිණ. ඒ අනුව මාධ්‍ය සන්දේශයන්ගේ සමකාලීන වාරණයට ලක් වු මාධ්‍යයන් පිළිබඳ අවධානය යොමු කිරීමේ දී කේ.කේ ශ්‍රීනාත්ගේ බුදුන්ගේ රස්තියාදුව නම් කෘතිය වාරණය පෙන්වා දිය හැකිය. එහි අන්තර්ගතයෙහි එබඳු ආගමික අපහාසයක් නොවු අතර යොදාගෙන තිබු තේමාව හේතුවෙන් බුදුන් වහන්සේට අපහාසයක් වන බව බෞද්ධ ස්වාමීන් වහන්සේලාගේ මතය විය. මේ හේතුව මත කෘතිය වාරණයට ලක් කළත් ඒ පිළිබඳ වැඩි පාඨක ආකර්ෂණයක් ඒ වෙත ලැබිණ. ඒ පිළිබඳ සමාජ මතවාද රැසක් ගොඩනැංවීමට මෙම වාරණය සමත් විය.

ජාතික සමගිය yd සංහිඳියා කාර්යාලය මඟින් ස්වාධීන ගුවන්විදුලි සේවයෙහි විකාශයට නියමිතව තිබු මාලක දේවප්‍රියගේ නිහොන් සැප ලැබේවා සහ තරුවන් සරණයි යන ගුවන් විදුලි නාට්‍ය දෙක මඟින් බෞද්ධ ආගමට අපහාස වන්නක් බව පවසමින් එය වාරණයට ලක් කරන ලදි. නමුත් එහි මාතෘකාවන් සඳහා එබන්දක් යොදා ගත්ත ද එහි අන්තර්ගතයේ පවතින්නේ සමකාලීන සමාජ තේමාවන් ය.

එසේම වේදිකා නාට්‍යයක් වු අසංක නානායක්කාරගේ මං කෙළින් මිනිහෙක් නාට්‍ය ප්‍රදර්ශණය සඳහා වාරනය පණවා ඇත. එමඟින් දේශපාලනමය බලපෑමක් පවතින්නේය.

එපමණක් නොව පසුගිය වකවානුවෙහි ඇති වු මුස්ලිම් සිංහල ආරවුල් පදනම් කර ගනිමින් සමාජ ජාල මාධ්‍යයන් වු ෆේස්බුක්” වයිබර්” වට්ස් ඇප්” ඊමෝ ආදිය වාරණයට ලක් කර තිබිණ. එම අවස්ථාවේ දි සෙසු මාධ්‍යයන්ට සාපේක්ෂව නව මාධ්‍යයේ වාරණයේ පවතින ස්වභාවය පෙන්වා දෙමින් වෙනත් මාර්ගයන් ඔස්සේ නව මාධ්‍යයන්ට ප්‍රවේශ වීම සඳහා ජනතාව කටයුතු කර තිබිණ.

සමකාලීන වාරණයන් සඳහා බහුතරයක් ආගමික නායකයින් මුලික කර ගනිමින් සිදු කර තිබෙන බව පැහැදිලි වන කරුණකි.

වාරණයේ බලපෑම

ක්‍රෑෂ් සහ ද හිස්ටරි ඔෆ් වයලන්ස් සිනමාපට නිර්මාණය කළ ඬේවිඞ් ක්‍රොකන්බර්ග් පෙන්වා දෙන ලද්දේ වාරණය බලධාරීන් හා මානසික රෝගීන් යන දෙගොල්ලන්ම පෙළෙන්නේ යථාර්ථය” මායාව සමඟ පටලවා ගැනීමේ අසනීපෙන් යැයි දක්වා ඇත.

අදහස් ප්‍රකාශ කිරීමේ මාධ්‍යයක් වශයෙන් භාවිත කර ගන්නා මාධ්‍ය මත වාරණය ක්‍රියාත්මක වීම හිංසාවක් පමණක් නොව ප්‍රජාතන්ත්‍ර විරෝධී” කලා විරෝධී” මානව අයිතිවාසිකම් උල්ලංඝනය කරන ක්‍රීයාවක් බවට පත් වේ.

වාරණයේ බලපෑම සෘජුවම නිර්මාණකරුවන් වෙත එල්ල වන බැවින් වෙනස් වු නැවුම් වු නිර්මාණයට කලාකරුවන් පැකිලීමට හේතුවක් වශයෙන් ද වාරණය පෙන්වා දිය හැකිය. විශේෂයෙන්ම නිර්මාණකරුවන් විසින් ම ස්වයං වාරණය යොදා ගැනීම නිදසුන් වශයෙන් දැක්විය හැකිය. ඇතැම් අනිසි වාරණයන් නිසා නිර්මාණකරුවන් නිර්මාණ කාර්යන්ගෙන් ඉවත් වන අතරම ඇතැම් විට වාරණ ස්වභාවය පුද්ගල ඝාතනයක් වුවහොත් නිදහස් සිතුවිලි මෙන්ම නිදහස් ජිවිතයන් ද බිල්ලට නතු විය හැකිය.

වාරණය හේතුවෙන් ඇතැම් ගුණාත්මක නිර්මාණයන් පොදු ජනතාවට රසවිදීමට ඇති අවකාශය සීමා කිරීම සිදු නොවිය යුත්තකි. වාරණය ක්‍රියාත්මක වන ස්වභාවයන් අධිපතිවාදී ලක්ෂණ සහිත වුවකි. මාධ්‍ය නිදහස කප්පාදු කිරීම අරභයා වාරණය තෝතැන්නක් කරගෙන ඇත.

මෙහි බලපෑම පොදුවේ කලාකරුවන්ටත් මාධ්‍යවේදීන්ටත් සේම මහජනතාවටත් අත්විඳීමට සිදුව ඇති බව පැහැදිලිය.

 

සමාලෝචනය

වාරණය හෙවත් මාධ්‍ය සන්දේශයන්ගේ දෝෂ පරීක්ෂාව සමාජයෙහි නිරන්තරයෙන් දක්නට ලැබෙන සිදු වීමකි. කාලයෙන් කාලයට මාධ්‍යයන් වාරණ ස්වරූපයන් විවිධාකාර වේ. ඒ අනුව මෙහි දී විවිධ අවස්ථාවන් හි දී සංදේශයන් වාරණයට ලක් වු ආකාරය නිදසුන් සහිතව අවබෝධ කරගත හැකි විය.

සමාජ” දේශපාලනික සහ ආගමික මෙන්ම ඇතැම් පෞද්ගලික කාරණා හේතුවෙන් ද වාරණයන් ක්‍රියාත්මක වීම සිදු වන ආකාරය පැහැදිලි වේ. මෙම නිබන්ධනයේ දී සඳහන් කරන ලද කරුණු අනුව වාරණය ග්‍රීක යුගය දක්වාම ව්‍යාප්තිය සිදු වුවකි. එක් එක් යුගයන් හි දී වාරණ ස්වරූපයන් මත ඒවාට මුහුණ දෙන ලද කලාකරුවන් ඒ වෙනුවෙන් පෙනී සිටි ආකාරය වාරණ ඉතිහාසය පිළිබඳ අවධානයේ දී තහවුරු වන්නා වු කරුණකි. ලෝකයේ මෙන්ම මෙරට වාරණ ඉතිහාසයත් එකී කාලවකවානු වල දී වාරණය ක්‍රියාත්මක කර ඇති ආකාරය අවබෝධ කර ගත හැකි විය. එමෙන්ම වාරණයට ලක්වන සංදේශයන් මොනවා ද යන්නත් වාරණ ප්‍රභේදයන් ද වටහා ගැනීමට මෙමඟින් හැකි විය.

වාරණය පිළිබඳ අවබෝධයක් ලබා ගැනීමෙන් අනතුරුව මෙරට සහ ලෝකයේ ජනමාධ්‍යයන් වාරණයට ලක් වු විවිධ අවස්ථාවන්ඒවාට බලපාන ලද හේතුකාරනාවන් මෙන්ම වාරණය බලපාන්නේ කෙසේ ද යන්නත් පිළිබඳ අවබෝධයක් මෙයින් අත්කර ගැනීමට හැකියාව ලැබිණ.

මෙys අධ්‍යයනය කරන ලද තොරතුරු මත වාරණය යන්න අධිපතිවාදී ස්වරූපයෙන් වර්තමානයේ දී ක්‍රියාත්මක වන අකාරයක් දක්නට ලැබේ. විශේෂයෙන්ම බලධාරීන් සිය අරමුණු සාධනය කර ගැනිම උදෙසා වාරණයේ උච්චතම අවස්ථාව වශයෙන් ඝාතනය කිරීමේ ක්‍රියාමාර්ගයට ද ප්‍රවේශ ඇති බවට ලංකාවෙහි වාරණ ස්වරූපයෙන් තහවුරු වේ. වාරණය ආරම්භයේ දී මාධ්‍ය සන්දේශයන්ගේ දෝෂ පිරික්සා බලා පොදු යහපතට හානිකර වු අන්තර්ගතයන් ඉවත් කිරීම අරමුණු කර ගත්ත ද බලය” නිලය හේතු කර ගනිමින් වර්තමානයෙහි වාරණය පොදු අයහපත උදෙසා කටයුතු කරන බවක් දක්නට ලැබේ.

මාධ්‍ය වාරණය යන්න පළිහක් නොකරගනිමින් විධිමත් නෛතිකමය රාමුවක් තුළ සිදු වන්නේ නම් සමාජය වඩාත් යහපත් මාධ්‍ය සන්නිවේදනයක් උදෙසා හේතුකාරක විය හැකිය.

ආශ්‍රිත ග්‍රන්ථ නාමාවලිය

අත්තනායක” බන්දුල. ජනසන්නිවේදන අත්පොත. මිනුවන්ගොඩ” 1992.

කරුණාරත්න” ධනංජය. අදහස් වාරණය” කලාව සහ භාවිතය ගැන යළි විමසා බැලීමක් ” www.jdslanka.org .

ජගත්චන්ද්‍ර” නිහාල්. අප්‍රේල් කැරැල්ල මැද බල්ලන්ට ගිය ප්‍රවෘත්ති වාරණය”www.lankadeepa.lk.

නිමලචන්ද්‍ර” චතුරිකා.ප්‍රකාශන නිදහස සහ චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂක ජෆාර් පනාහි” නිදහස් මාධ්‍ය” ^සංස් & ආරියරත්න ඇතුගල. බොරැල්ල රජයේ මුද්‍රණ දෙපාර්තමේන්තුව” 2013.

පැස්කුවල්” මංගල. නව මාධ්‍ය වාරණය කළ හැකි ද ” නිදහස් මාධ්‍ය” ^සංස්& ආරියරත්න ඇතුගල. බොරැල්ල රජයේ මුද්‍රණ දෙපාර්තමේන්තුව” 2013.

ප්‍රියදර්ශනී” සමන්තිකා. සිනමාව හා වාරණය 1980 දශකයට විශේෂිතව” නිදහස් මාධ්‍ය” ^සංස්ආරියරත්න ඇතුගල. බොරැල්ල රජයේ මුද්‍රණ දෙපාර්තමේන්තුව” 2013.

රාජපක්ෂ” දයා ශ්‍රී නරේන්ද්‍ර. මාධ්‍ය වාරණ පුරාණය” www.divaina.com.

රූපසිංහ” විජයානන්ද. මාධ්‍ය නිදහස සහ වාරණය. දේශනය” කැලණිය විශ්වවිද්‍යාලය” 2019 පෙබරවාරි 17.

• 
  

උපන් දා සිට කරපු පව් නැත වරක් වැන්දොත් කැලණියේ

උපන් දා සිට කරපු පව් නැත   වරක් වැන්දොත් කැලණියේ 

කැලණි පුද බිම වෙත 

පැමිණ 

තමන් කළ වරදකට 

පව් සමා කර 

https://www.youtube.com/watch?v=-hBe5Bs8GAE

ස්ත‍්‍රි‍්‍රයක් ද? පුරුෂයෙක් ද?

ස්ත‍්‍රි‍්‍රයක් ද? පුරුෂයෙක් ද?

ලෝකයේ සෑම මිනිස් කොට්ඨාසයක්ම සමානත්වයෙන් යුක්ත වූවෝ වෙති. ලෝකයෙහි ජීවය ලබන මිනිසුන් ජීව විද්‍යාත්මක පදනමක් මත පිහිටා වර්ග කර ඇත. එහි ප‍්‍රධාන වශයෙන් ස්ත‍්‍රි පුරුෂ ලෙස දෙවර්ගයක් හදුනාගත හැකිය. මෙම ස්ත‍්‍රි පුරුෂ සමාජභාවය සමාජමය වශයෙන් බෙදෙන කාර්ය කොටස් ලෙසින් ජීව විද්‍යාත්මක තත්වය මත එකිනෙකට වෙනස් තත්වයන් හා කාර්ය කොටස් ලැබේ. සංස්කෘතිකමය වශයෙන් ස්ත‍්‍රි පුරුෂ අසමානතාව පවතී. විශේෂයෙන්ම ආසියානු කලාපය පිතෘ මුලික සමාජයකි. ගෘහස්ථ ජිවිතයේ දී ස්ත‍්‍රියට වෙන් වු කාර්ය කොටස් සහ පුරුෂයාට වෙන් වු කාර්ය කොටස් පවතී. ඒවා ස්ත‍්‍රියගේ හා පුරුෂයාගේ ස්වභාවය මත වෙන් කරගෙන ඇත. ස්ත‍්‍රියට ගෘහයේ කටයුතු සියල්ලත් පුරුෂයාට පවුලේ ආර්ථීක කටයුතුත් බාරව තිබේ. ඒ අනුව ස්ත‍්‍රිය හා පුරුෂයා හදුනා ගැනීම සදහා ආකෘති ගොඩනංවා ඇත.  මෙකී ආකෘති ගත හැසිරීම් මත ඇය ස්ත‍්‍රියක් ද ඔහු පුරුෂයෙක් ද යන වග හදුනා ගනී. කුඩා කළ පටන් ම ගැහැණු දරුවෙක්ට නම් රෝස පැහැයෙන් ඇදුම් පැළදුම් බෝනික්කෝ  සෙල්ලම් බත් උයන්න ආදියට පොළඹවයි. ඒ ඇය කුඩා අවධියේ පටන් ම ස්ත‍්‍රියගේ චරිතයේ ලක්ෂණ සහිතව ගොඩනංවයි. සෑම අවස්ථාවක දීම ඇය සියුමැලි ලාමක ගති සහිතව ඇති දැඩි කරන අතර පිරිමි දරුවෙක් නම් නිල් පැහැයෙන් ඇදුම් පැළදුම් ද තුවක්කු කාර් ආදි සෙල්ලම් බඩු ද හැඩි දැඩි ගතියෙන් ද ශක්තිමත්ව ගොඩනංවයි. කොයිම මොහොතකවත් පිරිමින් අඩන්නේ නැති වර්ගයක් වශයෙන් නිර්මාණය කරගෙන ඇත. ස්ත‍්‍රියක් කොණ්ඩය වවා කරාබු දමා තිබිය යුතු ය. කොණ්ඩය කොටට කැපු විට ඇය කොල්ලෙක් වගේ යැයි වපරෙසින් බලනු නියත ය. යෝනියක් හෝ පුරුෂ ලිගුවක් තිබූ පමණින් ඔවුහු මෙම ගුණ වලින් යුක්ත විය යුතු යැයි සදහන් නොකරන අතර ඒවා ආරෝපණය වන්නේ සමාජයෙනි. ශාරීරික වෙනස්කම මත ගතිගුණයන් ආරෝපණය නොවිය යුත්තකි. එවැනි තත්වයක් මත ස්ත‍්‍රිය හැම මොහොතක දී ම පුරුෂයාගේ අණසක යටතේ කටයුතු කිරිමට සිදුවේ. කුඩා කළ පියාගේ යටතේ දීත් විවාහයෙන් පසු ස්වාමියා යටතේ දීත් ජීවත් වීමට සිදුවේ. අතීතයේ දී ඒ තත්වය පැවතිය ද වර්තමාන නවීකරණය වූ සමාජයෙහි ස්ත‍්‍රියත් පවුලක ආර්ථීක කටයුතු සදහා දායකත්වය ලබාදෙයි. නමුත් ලංකාවෙහි ගම්බද පළාත්වල ස්ත‍්‍රියගේ නිදහසට තවමත් බාධා පවතී. ඇයට රිසි වෘත්තියකට පිවිසීමට කලා කටයුතු වලට යොමු වීමට බාධා ඇති බව මාගේ මිතුරියන්ගේ අත්දැකීම් වලින් ම අවබෝධ කරගෙන තිබේ. ඇයට රිසි කටයුත්තක නිරත වීමට ස්ත‍්‍රියටත් නිදහසක් පැවතිය යුතු ය.පුරුෂයන්ට එවැනි නිදහසක් පවතින්නේ නම් ස්ත‍්‍රියට ද එලෙස පැවතිය යුතුම ය. ඇය පහත් හෝ මෝඩ හෝ නොවේ. ඇයත් පුරුෂයා හා සමය. ඔහු මෙන්ම ඇයත් ලේ මස් නහරින් සැදුම් ලත් ජීවයකි.

https://www.youtube.com/watch?v=p3uSoaLhz7w

අනියත වු ජිවිතයේ නියත අඬහැරය

අනියත වු ජිවිතයේ නියත අඬහැරය

ජිවිතය යන්න අනිත්‍ය වු දෙයකි.
මිනිසුන් ලෙස ආදරය හැම කෙනෙක් ම විඳින හෝ විදපු දෙයකි.

එය දෙමාපියන්ගෙන්, පෙම්වතා පෙම්වතියගෙන්, සහෝදරයන් සහෝදරියන්ගෙන් හෝ සැමියා බිරිඳගෙන් විය හැකිය. තරුණ කාලයේදී බොහෝ පුද්ගලයින් බාහිර රූපය මත පදනම්ව ආලය පටන්ගෙන බාධාවක් නොවන්නේ නම් ඔවුන් විවාහයට පත් වෙනවා. ඇතැම් අවස්ථාවල හදිසියේ සිදුවන අනතුරු හෝ රෝගාබාධයන් නිසා වෙනස්වන අනිත්‍ය වු ශරීරය හේතුවෙන් බාහිර ස්වරූපයට පෙම්බැඳි ආදරය නිමාව ඉතා ඉක්මනින් ම දකී. වෙනස්වීම ලෝක ස්වභාවයයි. ඒ පිළිබඳ අවබෝධයෙන් යුක්තව ජිවිතය ගත කිරිම දුකෙන් මිදීමට මාර්ගය බවට පත්කර ගත හැකිය.

“නිමේෂයක දී ”

මේ ඔබේ අන්දරය විය හැකිය.

https://www.youtube.com/watch?v=ebLVbqR9BJg

ප‍්‍රංශ සිනමා නව රැල්ල

ප‍්‍රංශ සිනමා නව රැල්ල 

හැදින්වීම

50 දශකයේ සිට 60 දශකයේ මුල් භාගය දක්වා ලොව පුරා සිනමා ක්ෂේත‍්‍රයේ නව පරම්පරා රැුසක් බිහි වෙමින් පැවතිණ. මෙම තරුණ ප‍්‍රජාව දෙවැනි ලෝක යුද්ධයට පෙර උපන් අය වුවත් ඔවුන්ගේ තරුණ සමය ගෙවන්නේ පශ්චාත් යුධ කාලින තත්වයක් යටතේදිය. මෙම තත්වය ප‍්‍රංශයට ද පොදු වුවකි. මේ තත්වයන්ට පූර්ව ප‍්‍රංශය සිනමාවේ ආරම්භය හා විකාශනයේ පටන් ඒ සදහා ලබා දී ඇත්තේ  සූවිශේෂි දායකත්වයක් බව සිනමා ඉතිහාසය පිරික්සීමේ දී අවබෝධ වන්නකි. ලූමියර් සහෝදරයන්, ජෝර්ජ් මේලියර් ඒ සදහා කදිම නිදර්ශන වශයෙන් පෙන්වා දිය හැකිය. 

ලොව පුරා සිනමාව පැතිරී යන අවධියේදි සිනමාව  කලා මාධ්‍යයක්  ලෙසින් පිළිගත් සමාජ මට්ටමකට ගෙන ඒමට  මූලිකත්වය ගෙන කටයුතු කරන ලද්දේ ප‍්‍රංශ ජාතිකයන් විසිනි. පාසල් සහ පුවත්පත් හා සගරා හරහා සිනමා ක්ෂේත‍්‍රයට අවතීර්ණ වන තරුණ ප‍්‍රජාවක් මෙම සමයේ බිහි වෙමින් තිබිණ. එවකට පැවති සිනමා සම්ප‍්‍රදායන් මෙන්ම අඛ්‍යානයන් ද මොවුන් ප‍්‍රතික්ෂේප කර තිබේ.

ෆ්‍රොංසුවා තෲෆෝ, ජොං ලියු ගොදා, ක්ලවුද් ෂබ්‍රො, ෂාක් රිවෙත් සහ එරික් රොහ්මේර් යන පුද්ගලයින් කහියේද්‍යු සිනමා සගරාවෙහි විචාරකයෝ නව රැුල්ලේ සමාරම්භක සිනමාකරුවන් ලෙස හැදින්වේ. සිනමා පේ‍්‍රමීන් ලෙසින් ප‍්‍රසිද්ධ වු මොවුන් සිනමාකරණයට පිවීසිමෙන් අනතුරුව වම් ඉවුරෙහි සිනමාකරුවන් ලෙස හදුන්වා ඇත. සැබෑ ලෙසින්ම මෙහි ආරම්භය සිදු වන්නේ 1959 ගොදාගේ බ්‍රෙත්ලස් (Breathless), තෲෆෝගේ  ද ෆෝ හන්ඩ‍්‍රඞ් බ්ලෝස් (The 400 Blows), ඇලන් රෙස්නගේ හිරෝෂිමා මොන් අමුර්(Hiroshima Mon Amour) යන වෘතාන්ත චිත‍්‍රපට නිර්මාණයත් සමගය.

මෙලෙස ආරම්භ වු  නව රැල්ල බිහි වීම කෙරෙහි බලපාන ලද සමාජමය හා න්‍යාත්මක සාධක අධ්‍යයනය කිරිම මෙහි මුඛ්‍යාධ්‍යාංශයයි.

චිත‍්‍රපටය වනාහි මිනිසා මුහුණපාන අර්බුදකාරී හෝ ව්‍යසනකාරී සාමාජික, සංස්කෘතික හෝ ආර්ථික තත්වයන් අවබෝධ කර ගැනීමට යොමු කිරිමටත් එමගින් පේ‍්‍රක්ෂකයා තුළ වෙනසක් ඇති කිරිමටත් විශේෂ වශයෙන්්වැදගත් වන කලා මාධ්‍යයක් වේ.

මේ අනුව බොහෝ අවස්ථාවල දී සමාජ, ආර්ථික, දේශපාලන වෙනස් වන තත්වයන් මත කලාංගයන් තේමාත්මක වශයෙන්, අන්තර්ගතය වශයෙන් හෝ යොමු වන මාර්ගය වෙනස් විය හැකිය. මෙම තත්වය ලෝක සිනමාවෙහි නව ප‍්‍රවණතාවන් ඇති වීම සදහා බලපාන ලද ප‍්‍රධානතම හේතුව වශයෙන් හැදින්විය හැකිය.

I හා II ලෝක යුද්ධයන් ඇති වීමෙන් පසුව සිදු වු විනාශයන්ගේ බලපෑම් නිසා  පවත්නා සමාජ තත්වය පෙර සමාජ තත්වයට  හාත්පසින්ම වෙනස් වුවක් විය. එහි බලපෑම් හේතු කරගෙන පෙර සමාජයට වඩා පශ්චාත් යුධ කාලීන සමාජය, සංස්කෘති, ආර්ථික, දේශපාලන වශයෙන් වෙනස් වීමට ලක් තිබිණ. මේ අනුව ලෝක යුද්ධයට පෙර ජීවත් වු මිනිසුන්ට වඩා පශ්චාත් යුධ කාලීන සමාජයේ මිනිසා වෙනස් විය. අඵත් පරම්පරාවට මුහුණ දිමට සිදුවු තත්වයන් මත ඔවුන් අත්දැකීමෙන්, ජිවිත චර්යාවෙන්, චින්තනයෙන් සහ ගැටඵකාරී තත්වයන්ගේ ස්වභාවයෙන් වෙනස් විය. 

මෙවැනි වාතාවරණයක් යටතේ දී සිනමාවෙහි නිරත වන නිර්මාණකරුවන්ගේ මනසෙහි ද විපර්යාසයන් සිදු වීම ස්වභාවිකය. ඒ අනුව ද්‍රව්‍යාත්මක සංස්කාතියෙහි වෙනස් වීම නිසා වෙනස් වන මානව චෛත්‍යසිකයන්ට අනුව කලාව ද වෙනස් වීමට නතුවේ. දේශිය වශයෙන් වෙනස් වීමට ලක් වීමෙන් අනතුරුව එම වෙනස් වීම ලෝකයටම බලපෑම මගින් එය ප‍්‍රවණතාවක් බවට පත්වේ. සිනමාවෙහි මෙලෙස ඇති වු වෙනස් වීම සිනමාවෙහි නව ප‍්‍රවණතා ලෙසින් හැදින්වේ.

ඒ අනුව ලෝක සිනමාවේ ඇති වු ප‍්‍රවණතාවල මුලාරම්භය ලෙසින්  ඉතාලි නව යථාර්ථවාදී සිනමාව පෙන්වා දිය හැකිවේ. එහි බලපෑම බි‍්‍රතාන්‍යයෙහි සමාජ යථාර්ථවාදයත් බ‍්‍රසීල සිනමාවත් ප‍්‍රංශ නව රැුල්ලත් බිහි වීම කෙරෙහි හේතු විය.

ප‍්‍රංශ නව රැල්ල බිහි වන්නේ වර්ෂ 1950න් පසුවය.මෙම තත්වය ඇති වීමට එක්තරා ආකාරයක හේතුවක් වන්නේ චිරන්තන සිනමා සම්ප‍්‍රදායට එරෙහිව අරගල කරන තරුණ සිනමාකරුවන් කිහිප දෙනෙක්ගේ නැගී ඒම ලෙසින් සිංහල විශ්ව කෝෂයෙහි සදහන් කෙරේ. ෆ්‍රොංසුවා තෲෆෝ, ජොං ලියු ගොදා, ක්ලවුද් ෂබ්‍රො ,ෂාක් රිවෙත් සහ එරික් රොහ්මේර් යන පුද්ගලයින් කහියේද්‍යු සිනමා සගරාවෙහි විචාරකයෝ නව රැුල්ලේ සමාරම්භක සිනමාකරුවන් ලෙස හැදින්වේ. සිනමා පේ‍්‍රමීන් ලෙසින් ප‍්‍රසිද්ධ වු මොවුන් සිනමාකරණයට පිවීසිමෙන් අනතුරුව වම් ඉවුරෙහි සිනමාකරුවන් ලෙස හදුන්වා ඇත. එලෙස වන්නේ ඔවුන් දිනපතාම ප‍්‍රංශයේ රයින් නදියේ වම් ඉවුරේ ඇති සුප‍්‍රකට අවන්හල් හි වයින් පානය කරමින් සිනමාව පිළිබදව තර්ක කළ නිසාය.

කහියේද්‍යු සිනමා සගරාවෙහි විචාරකයන් 1956-57 අතර කාල සීමාවේ දී මි.මී 16 කෙටි චිත‍්‍රපට 45% කගේ නිර්මාණයත් සමග නව රැුල්ලෙහි ආරම්භය සනිටුහන් විය. සැබෑ ලෙසින්ම මෙහි ආරම්භය සිදු වන්නේ 1959 ගොදාගේ බ්‍රෙත්ලස්, තෲෆෝගේ  ද ෆෝ හන්ඩ‍්‍රඞ් බ්ලෝස්ඇලන් රෙස්නගේ හිරෝෂිමා මොන් අමුර් යන වෘතාන්ත චිත‍්‍රපට නිර්මාණයත් සමගය.

මෙම නව රැුල්ලේ බිහි වන චිත‍්‍රපට වල දක්නට ලැබෙන ලක්ෂණ අතර,

x සැහැල්ලූ කැමරා උපයෝගී කරගෙන දර්ශණ තල වල රූපගත කිරිම.

x චලනය සිනමාවට ගෙන භාවිත කරගෙන ඇත.

x වෘත්තිය නොවන නඵ නිළියන් සහ අප‍්‍රසිද්ධ වේදිකා නඵ නිළියන් යොදා ගැනීම.

x දුරස්ථකරණ න්‍යාය භාවිත කිරිම.

x කාලය පිළිබද රේඛීය විකාශය බිද දැමීම.

x වේග ඡේදනය හාවිත කර ගනී.

x Jump cut යොදා ගෙන ඇත.

x එකිනෙකට අසම්බන්ධ රූප උපයෝගී කරගෙන තිබේ.

x චිත‍්‍රාගාර ප‍්‍රතික්ෂේප කර නිවාස හා එළිමහන යොදා ගෙන ඇත.

x පටලපට වේගවත්ව භාවිත කර ගෙන ඇත.

                                        (වේරගම ,2018.)

 ආදී දක්නට ලැබේ.

ඒ මොහොතේ දකින දෙය සිනමා නිර්මාණයට යොදා ගෙන ඇත. මොවුන් නිර්දේශපාලනික වුවත්  ඔවුන්ගේ චිත‍්‍රපට දේශපාලනික ස්වරූපයක් ගන්නා ලදී. පැරණි සිනමාව ප‍්‍රක්ෂේප කිරිම හා රැුඩිකල් බව නිසා වාමාංශික නොවන නිර්මාණකරුවන්ගේ චිත‍්‍රපටවලට වාමාංශික බව ලැඛී ඇත. මෙම සිනමාව හොලිවුඞ් ප‍්‍රතිවිරෝධි වේ. මොවුන් අතරින් වඩා රැුඩිකල් මතධාරී වුත් තියුණු වුත් දේශපාලන දැක්මෙන් යුක්ත වන්නේ ගොදා ය. මාක්ස්වාදී චින්තනයෙන් යුක්ත වු මොහු මනුෂ්‍යත්වය හා අවියෝජනිය බදන සමාජ සංසිද්ධින් විග‍්‍රහ කිරිමට රුචි කර ඇත.

ප‍්‍රංශ නව රැුල්ලෙහි බිහි වු චිත‍්‍රපට එකිනෙකට වෙනස් තේමාවන් ඔස්සේ ගොඩනැගී ඇති බව විමසීමේ දි තහවුරු වන්නකි.

• ජොං ලියු ගොදා   

1959      Breathless නිශ්චිත ජිවිත අරමුණකින් තොරව පිටස්තරයන් බවට පත්වන සමකාලීන ප‍්‍රංශ තරුණයන් පිළිබද ගැඹුරු අර්ථකථනයකි.එහි ඇමරිකානු පුරුෂාර්ථ හා ගැටීම් ද විවරණය කරයි.

1964 A Married Woman  මාක්ස්වාදී දෘෂ්ටියකින් මනුෂ්‍ය ජිවිතයේ සංකීර්ණ බව විනිවිදින්නට දැරෙන ප‍්‍රශස්ත ප‍්‍රයත්නකි.

• ෆ්‍රොංසුවා තෲෆෝ

1959 The 400 Blows  ළමා විය සමග සිය පවුල, පාසල හා විනයාලය සමග ඇති බැදීම්වලින් මිදෙන්නට ළමා අන්තුවාන් දරන උත්සහය

1962 Love at Twenty විවිධ රැකියාවලින් හා හමුදා ජිවිතයේ ඇති බැදීම්වලින් මිදෙන්නට යොවුන් අන්තුවාන් දරන උත්සහය

1968 Stolen Kisses අන්තුවාන් තම විවාහ ජිවිතයෙන් මිදෙන්නට දරන උත්සහය

1968 Piano Player ආදරය කිරිමේ අවශ්‍යතාවෙන් පලා යා නොහැකි පියානෝ වාදකයෙක්

1961 Jules Et Jim ත‍්‍රිකෝණ පේ‍්‍රමයක් පිළිබද

1964 Silken Skin මිනීමැරුමකට හේතුවන අනියම් සබදතාව

• ක්ලවුද් ෂබ්‍රො

1959 Les Cousins එකම තරුණියකට පෙම් කරන ඥාති සහෝදරයන් දෙදෙනෙකු වෛරකරුවන් බවට පත්චිම පිළිබද පුවතක්

1960 Les Bonnes Femmes පැරිසීයේ සාප්පු සේවිකාවන් සිව්දෙනෙකුගේ දවල් සිහින

1962 The Third Lover බිරිදගේ අනාචාරය පිළිබද බොරු ගොතා යුවළකගේ ප‍්‍රීතිමත් විවාහ ජිවිතයක් බිද දමන මාධ්‍යවේිදියෙක්

• ඇලන් රෙස්න

1959 Hiroshima Mon Amur පුද්ගලයන් දෙදෙනෙකුගේ ආත්මවල මියයාම.

1963 Muriel තම අතීත පේ‍්‍රම සම්බන්ධයක සංවේදි මතකය තුළ රැදි සිටින මහලූ ගැහැනිය

• රොජේ වදිම් 

1956  An God Created Woman  1968 Barberella

ලිංගිකත්වය සෘජුව සාකච්ඡ කරන අතර ස්ත‍්‍රී පුරුෂ නිරුවත යොදා ගෙන ඇත.

ප‍්‍රංශ නව රැුල්ලේ චිත‍්‍රපට නිරතුරුවම දැකිය හැකි වු පුද්ගල කේන්ද්‍රීය ස්වරූපය විචාරකයින්ගේ දෝෂදර්ශනයට ලක් වුවද ඒවායෙහි තිබු විප්ලවවාදි ශෛලිය වැදගත් සිනමා සම්ප‍්‍රදායක් ගොඩ නැංවීමට සමත් වු බව දක්වා ඇත. විශේෂයෙන්ම ප‍්‍රංශයේදි 1956 වසරෙහි ප‍්‍රදර්ශනය වු   An God Created Woman වදිම්ගේ නිර්මාණයක් විය. එහිදී ලිංගිකත්වය සෘජුව සාකච්ඡුා කරන අතර ස්ත‍්‍රී පුරුෂ නිරුවත යොදා ගෙන තිබූ නිසා එය මහත් ආන්දෝලනයක් කිරිමට සමත් විය. සිනමාවෙහි සභ්‍ය - අසභ්‍යවාදය ලොව පුරා පැතිර යන්නට විය. මෙම චිත‍්‍රපටය වෙනුවෙන් එවකට නව රැල්ලෙහි පරුකක් වු තරුණ විචාරක ෆ්‍රොංසුවා තෲෆෝ සෘජුව පෙනී සිට ඇත. නව රැුල්ලේ තරුණ ප‍්‍රජාව සතුව පැවති විප්ලවවාදි ස්වරූපය මෙයින් ප‍්‍රකට කෙරේ. 

1950 දශකයේ ආරම්භය ලැබු ප‍්‍රංශ සිනමා නව රැුල්ල අභාවයට පත් වන ලක්ෂණ සහිත වන්නේ 1960 දශකය අවසන් වන කාල සීමාවේ දීය. මෙහි ප‍්‍රමුඛ සිනමාකරුවන් අඛණ්ඩ නිර්මාණකරණයෙහි නිරත වුවද සංවිධිත සිනමා ව්‍යාපාරයක් ලෙසින් නව රැල්ල හදුනා ගත නොහැකිය. එහෙත් මෙහි බලපෑම ලෝකයේ රටවල් ගණනාවක, එනම් බි‍්‍රතාන්‍ය බටහිර ජර්මන් ඇමරිකාවෙහි පූර්වාදර්ශය වුවා  මෙන්ම පෝලන්තය ජපන් ආදී සිනමාවෙහි නව මාර්ග බිහි කර ගැනීමට හේතු කාරක විය. 

සමාජමය සාධක

1950 ට පෙර කාලිනප‍්‍රංශ සිනමාවේ ගමන් මග වෙනස් කරමින් නව රැුල්ල ඇති වීම ස`දහා බලපාන ලද හේතු අතරින්  සමාජමය සාධක මෙලෙස දැක්විය හැකිය.

x පැරණි සිනමාකරුවන්ගේ නිර්මාණ

x චිත‍්‍රාගාර ක‍්‍රමය

x ලෝක යුද්ධ

x කහියේ ද්‍යු සිනමා සගරාව  චේ .

ජොං ලියු ගොදා ඇතුඵ 21 දෙනෙක් සිනමාකරුවන් පෙර සිනමාකරුවන් සහ ඔවුන්ගේ සිනමාව විවේචනයට ලක් කර ඇත. එහිදී ඔවුන් දක්වාලන්නේ මොවුන්ගේ කැමරා කෝණ නරක බවත්, ඔවුන්ගේ නඵ නිළියන් රගපාන්නේ නරකට බවත් එයට හේතුව ලෙස දක්වන්නේ මොවුන්ගේ සංවාද වල දුර්වල බවත්, වස්තු විෂයන් නරක බවත් අවසානයේ දි දක්්වන්නේ ඔබ සිනමාවක් නිර්මාණයට නොදන්නා බවත් එයට හේතුව වන්නේ ඔබ සිනමාව නොදැනීමයි ලෙසය.

1950ට පෙර සිනමාකරුවන් සාහිත්‍යමය හැඩතල සහිත වු ඉහළ ගණයේ කලාත්මක චිත‍්‍රපට නිර්මාණය කර ඇත. නිදසුන් ලෙස 1937 දි සිනමා ඉතිහාසයේ විශිෂ්ටතම චිත‍්‍රපට අතරට මාෂල් කානේගේ ”හොටෙල් ඞී නෝරාඞ්” සහ ශාන් රෙනෝවාගේ ”ද රූල්ස් ඔෆ් ද ගේම්” පත්ව තිබේ. එසේම හොදම චිත‍්‍රපට 10 අතරට හෙන්රි ජෝර්ජස් ක්ලේව්ස්ගේ ”ද වේජස් ඔෆ් ෆියර්” පත්ව ඇත. ප‍්‍රංශ මහා සිනමාකරුවෙක් ලෙස ධ්‍යානශිලි චිත‍්‍රපට නිර්මාණය කරන ලද රොබට් බ්‍රෙසෝන් හදුන්වා ඇත.එය එසේ වුවද මෙම චිත‍්‍රපට තරුණ ශිල්පීන් කෝප ගන්වන්නට සමත් විය. මේ නිසා මෙම කලා කෘති තරුණ චිත‍්‍රපට ශිල්පීන් ප‍්‍රතික්ෂේප කර තිබේ. එමෙන්ම ඔවුන් පූර්වයෙන් වු සිනමාකරුවන් සහ ඔවුන්ගේ චිත‍්‍රපටත් එහි ඒකාධිකාරයත් හැදින්වූයේ අප්පච්චිලාගේ සිනමාව ( Cinama du Papa) යනුවෙනි .අප්පච්චිලාගේ සිනමාවට එරෙහි වු තරුණයන් ප‍්‍රංශයෙන් ආක‍්‍රමණය කළ රැල්ල ලොව පුරා හඹා ගිය අතර එය කෙතෙක්ද යත් කහියේ ද්‍යු සිනමාකරුවන් 162ක් ප‍්‍රංශයෙන් පමණක් බිහිව තිබිණ.

එමෙන්ම කථානාද යුගයේදී පෙරටුගාමී සිනමාකරුවන් සුවිශේෂි චිත‍්‍රපට ශෛලින් ලෙස අධිතාත්විකවාදී සහ ඩඩාවාදී නූතන කලා ප‍්‍රවණතාවන්ගේ ආභාෂය ලබා චිත‍්‍රපට නිර්මාණය කර ඇත. විශේෂයෙන්ම පළමු ලෝක යුද්ධයෙන් පසුව 19 වන සියවසේ යුරෝපයේ ඇති වු සමාජ, ආර්ථික හා දේශපාලනමය පෙරළියේ ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස සෞන්දර්යාත්මක සංකල්ප තුළ ද ඇති වු විප්ලවීය පරිවර්තනයේ ලක්ෂණයන් තමන්ගේ නිර්මාණයන් සදහා යොදා ගැනීම හේතුවෙන් ප‍්‍රංශ නව රැුල්ල වැනි චිත‍්‍රපට කලාවෙහි නවමං බිහිවීම සදහා අඩිතාලම වැටුණ බව චලන චිත‍්‍රයේ කතාව පොතෙහි නිසිත වර්ණසූරිය දක්වා ඇත.

එමෙන්ම කථානාද යුගයේ දි රූප සංස්කරණයට ශබ්ද සංස්කරණය ද එකතු විය. මෙය ශබ්ද සමෝධානය විධික‍්‍රමය ලෙස හැදින්වෙන අතර රූපය හා ශබ්දය ගැටීමෙන් නව අරුතක් බිහි කරලීම මෙහි අරමුණ බවට පත්වේ. ඒ අනුවශබ්ද සමෝධානය සිනමාවට හදුන්වා දුන් කාලයේ සිටම ප‍්‍රංශයේ ව්‍යාප්ත වු සාම්ප‍්‍රදායික චිත‍්‍රාගාර ක‍්‍රමයට එරෙහිව මොවුන් කැරලි ගැසිමට පෙළඹී ඇත. මොවුන්ගේ සිනමාවෙහි අන්තර්ගතයෙන් මෙන්ම රිතීයෙන්ද ඇත්තේ විප්ලවීය ස්වභාවයකි.

ලෝක යුද්ධයෙන් පසුව ප‍්‍රංශයේද විශාල වශයෙන් සමාජමය, ආර්ථික, දේශපාලනික මෙන්ම කලාත්මක අංශයෙන්ද පරිවර්තනය සිදු විය. මොවුන්ගේ නව රැුල්ල ගොඩ නංවාලීම උදෙසා දෙවන ලෝක යුද්ධයෙන් සිදු වු විනාශයද බලපෑම් කරන්නට සමත් විය. විශේෂයෙන්ම තරුණ සිනමාකරුවන්ගේ අත්දැකීම් ක්ෂේත‍්‍රයමේ නිසා වෙනත් මානයකින් පෝෂණය වීමත් මෙහි දි හේතු වන්නට විය.නිදසුන් වශයෙන් තෲෆෝගේ 1961 ත‍්‍රිකෝණ පේ‍්‍රමයක් පිළිබද නිර්මාණය වන Jules Et Jim චිත‍්‍රපටයේ දී යුද්ධය නිසා මිනිස්සුන්ගේ ආකල්පවල සිදුවන විපරීත ස්වභාවය මෙහි මනාව තේමා කරගෙන තිබේ. එමෙන්ම ඇලන් රෙස්නේගේ 1959 Hiroshima Mon Amur චිත‍්‍රපටයේ දී පුද්ගලයන් දෙදෙනෙකුගේ ආත්මවල මියයාම යුද්ධයේ ප‍්‍රතිවිපාක ලෙසින් මනුෂ්‍ය සම්බන්ධතා විනාශ වන ආකාරය දක්වා ඇත.

1951 අපේ‍්‍රල් 2 වැනි දා ප‍්‍රංශයේ සිනෙෆෝන් ඩිස්ටි‍්‍රබියුෂන් ආයතනයෙන් සිනමා මතවාද පිළිබද අතිශය වැදගත් සගරාවක්ආන්ද්‍රේ බසින්ගේ මුලිකත්වයෙන් එළි දුටුවේය. එනම් ”කහියේ ද්‍යු සිනමා” සගරාවයි. ලෙනාඞ් කයිගල් නම් සුප‍්‍රකට තරුණ විචාරකයා මෙහි කතුවරයා වේ. ආන්ද්‍රේ බසින්, ලො ඩුකා, එඞ්වඞ් දිමිත‍්‍රික් ආදීහු මුල්ම සගරාවට ලිපි සපයා ඇත. නව රැල්ලෙහි ආරම්භය සනිටුහන්  වන්නේද  මෙහි සිනමා විචාර ලිපි ලියු විචාරකයන්ගේ මූලිකත්වයෙනි.

න්‍යායාත්මක සාධක

ප‍්‍රංශ නව රැල්ලෙහි බිහි වීම උදෙසා බලපාන ලද සමාජමය හේතු මෙන්ම න්‍යාත්මක හේතු ද ඇත. ඒ අනුව ප‍්‍රකාශනාත්මක විධි ක‍්‍රම  , 

x ඇලෙක්සොන්ද්‍ර අස්තෘ  

x ඕන්ද්‍ර බෂෑංගේ න්‍යාත්මක ඉගැන්වීම් පෙන්වා දිය හැකිය.

1948 දී කැමරා පෑන සංකල්පය (camera stylo-camera pen) අස්තෘ විසින් ඉදිරිපත් කරන ලදී. ඔහුට අනුව චිත‍්‍රපටය යනු ශ‍්‍රව්‍ය දෘෂ්‍ය භාෂාවකින් යුක්ත කලාවක් බවත් ඒ අනුව සිනමාකරු ආලෝකයෙන් රචනා කරන්නකු බවත් ඉන් පෙන්වා දෙන ලදී. මෙම න්‍යායට අනුව චිත‍්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයාගේ මාධ්‍ය බවට පත්වේ (Author's theory) 1951 දී ආරම්භ කරන කහියේ ද්‍යු සිනමා සගරාව මගින් මෙම සංකල්පය විධිමත් ලෙස ස්ථාපනය කිරිමට සමත් විය.

 ඕන්ද්‍ර බෂෑං  රූපයක අර්ථ මතු කිරිමට එය තවත් රූපයක් සමග ඝට්ටනය කිරිම යල් පැන ගිය ක‍්‍රමයක් බවත් රූපය කුමන සංස්කරණ රීතීයකට හසු කලත් අවසාන විග‍්‍රහයේදී නියම අරුත ලෙස ගන්නේ ඒ රූපය මගින් පේ‍්‍රක්ෂක මනසෙහි ජනිත කරන අදහස බවයි.සිනමාවෙහි මායාවී ස්වරූපයෙන් අයුතු ප‍්‍රයෝජන ගැනීමෙහි අයිතිය අධ්‍යක්ෂකවරයාට නොතිබිය යුතු බව ඔහු දක්වා ඇත.ඒ අනුව පේ‍්‍රක්ෂකයා හා සිනමා නිර්මිතය අතර මානසික ඒකමිතිය ඡේදනය කිරිම අකටයුත්තක් බව පෙන්වා දී ඇත.ඔහු වඩාත් ගරු කර ඇත්තේ කැමරාව පෑනක් සේ භාවිත කිරිමටය(Camera stylo) (විජේතුංග,1994:57-58).

 ඕන්ද්‍ර බෂෑං  විසින් හදුන්වා දෙන ලද්දේ නව න්‍යායකි. එය නමින් මිස් ඔං සෙන් (mise en scene )සංකල්පය වේ. එහි අර්ථය වන්නේ වේදිකාවෙහි තැබීම යන්නයි. එය "putting into the seen" ලෙස ද දැක්වේ. එය සුවිශේෂි ආකෘතික මූල බීජ සතරකින් සමන්විව ඇත. එනම්, 

x කාර්යය වේදිකාවට ගෙන ඒම (ACTION)

x භෞතික සැකැස්ම හා අලංකරණය

x රූප ගත කල ආකාරය

x රුපය තුල ඇති දේවල් රාමු ගත කල ආකාරය වශයෙනි.

බෂෑං කැමරාව පැනක් ලෙස දකින්නේ එයින් රූප භාවිතා කළ යුතු ආකාරයයි. රූපයෙන්ම නව අරුත් ජනනය වන සේ එහි අන්තර්ගත මූල බීජ හසුරුවාලීමට හැකි බව ඔහු වෙල්ස්ගේ "සිටිසන් කේන්" ගුරු කොට ගෙනය. එහි දි සිනමා රුප රාමුවක් අන්තර්ගතයේදි පවතින පසුතලය(setting), ආලෝකකරණය(lighting), සමස්ත පෙනුම , හැගීම් ප‍්‍රචාරණය සහ චලනය (Figure , expression and movement), හා ඇදුම් පැළදුම් සහ වේෂ නිරූපණය (coustume and make up) ආදිය අයත්වේ. මෙතෙක් කලක් සිනමාවෙහි භාවිත කර ගන්නා ලද සර්ගෙයි අයින්ශ්තේයිගේ රැඩිකල් සමෝධාන රිතියත් හොලිවුඞ් අඛණ්ඩතා ඡේදන රීතියත් ප‍්‍රතික්ෂේප කෙරේ. මිස් ඔං සෙන්  න්‍යායට අනුව දුර රූප හා දීර්ඝ රූප බහුල, ගැඹුරකෙරෙහි වැඩි අවධානය යොමු කෙරෙන රූප අධ්‍යයනය මත පදනම් විය. එය නව රැල්ලේ රීතිය උදෙසා වඩාත් උචිත බව පිළි ගැනේ.

නව රැල්ලෙහි සිනමාකරුවන් මිස් ඔං සෙන්සෞන්දර්ය රීතියත් අස්තෘගේ කර්තෘක න්‍යායත් ඔවුන්ගේ සිනමාවෙහි මාර්ගෝපදේශය කර ගන්නා ලදී.

සමාලෝචනය

අප්පච්චිලාගේ සිනමාවට එරෙහි වෙමින් 1950 දශකයේදි ප‍්‍රංශ සිනමාවෙහි ඇති වු විප්ලවය නව රැල්ල ලෙස හැදින්වෙයි. සමාජ ක‍්‍රමයෙහි සහ සිනමා න්‍යායන් අන්තර්ගතයෙහි ඇති වු වෙනස් වීම්වල ප‍්‍රතිඵලය වශයෙන් ප‍්‍රංශ සිනමාවෙහි ගමන් මග නව දිශාවකට යොමු විය.

මේ අනුව ෆ්‍රොංසුවා තෲෆෝ, ජොං ලියු ගොදා, ක්ලවුද් ෂබ්‍රො, ෂාක් රිවෙත් සහ එරික් රොහ්මේර් යන පුද්ගලයින් කහියේද්‍යු සිනමා සගරාවෙහි විචාරකයෝ නව රැල්ලේ සමාරම්භක සිනමාකරුවන් ලෙස හැදින්වේ. සිනමා පේ‍්‍රමීන් ලෙසින් ප‍්‍රසිද්ධ වු මොවුන් සිනමාකරණයට පිවීසිමෙන් අනතුරුව ඔවුන් දිනපතාම ප‍්‍රංශයේ රයින් නදියේ වම් ඉවුරේ ඇති සුප‍්‍රකට අවන්හල් හි වයින් පානය කරමින් සිනමාව පිළිබදව තර්ක කළ නිසා වම් ඉවුරෙහි සිනමාකරුවන් ලෙස හදුන්වා ඇත. .

සැබෑ ලෙසින්ම මෙහි ආරම්භය සිදු වන්නේ 1959 ගොදාගේ බ්‍රෙත්ලස් , තෲෆෝගේ  ද ෆෝ හන්ඩ‍්‍රඞ් බ්ලෝස්, ඇලන් රෙස්නගේ හිරෝෂිමා මොන් අමුර්  වෘතාන්ත චිත‍්‍රපට නිර්මාණයත් සමගය.

ප‍්‍රංශ සිනමාවේ ගමන් මග වෙනස් කරමින් නව රැල්ල ඇති වීම සදහා බලපාන ලද හේතු අතරින්  සමාජමය සාධක ලෙස පැරණි සිනමාකරුවන්ගේ නිර්මාණ, චිත‍්‍රාගාර ක‍්‍රමය, ලෝක යුද්ධ සහ කහියේ ද්‍යු සිනමා සගරාව  දැක්විය හැකිය.1950ට පෙර සිනමාකරුවන් සාහිත්‍යමය හැඩතල සහිත වු ඉහළ ගණයේ කලාත්මක චිත‍්‍රපට නිර්මාණය කර ඇත. එසේ වුවද මෙම චිත‍්‍රපට තරුණ ශිල්පීන් කෝප ගන්වන්නට සමත් විය. මේ නිසා මෙම කලා කෘති තරුණ චිත‍්‍රපට ශිල්පීන් ප‍්‍රතික්ෂේප කර තිබේ. ශබ්ද සමෝධානය සිනමාවට හදුන්වා දුන් කාලයේ සිටම ප‍්‍රංශයේ ව්‍යාප්ත වු සාම්ප‍්‍රදායික චිත‍්‍රාගාර ක‍්‍රමයට එරෙහිව මොවුන් කැරලි ගැසිමට පෙළඹී ඇත. දෙවන ලෝක යුද්ධයෙන් සිදු වු විනාශයද බලපෑම් කරන්නට සමත් විය. 

ප‍්‍රංශයේ සිනෙෆෝන් ඩිස්ටි‍්‍රබියුෂන් ආයතනයෙන් සිනමා මතවාද පිළිබද අතිශය වැදගත් සගරාවක්ආන්ද්‍රේ බසින්ගේ මුලිකත්වයෙන් එළි දුටුවේය. එනම් ”කහියේ ද්‍යු සිනමා” සගරාවයි. එහි සාමාජිකයන්ගේ මුලිකත්වය සහ බලපැම ප‍්‍රංශ සිනමාවට පැවතිණ.

එමෙන්ම බලපාන ලද න්‍යාත්මක හේතු ද ඇත. ඒ අනුව ප‍්‍රකාශනාත්මක විධි ක‍්‍රම  ලෙස ඇලෙක්සොන්ද්‍ර අස්තෘ සහ   ඕන්ද්‍ර බෂෑංගේ න්‍යාත්මක ඉගැන්වීම් පෙන්වා දියහැකිය. 1948 දී කැමරා පෑන සංකල්පය අස්තෘ විසින් ඉදිරිපත් කරන ලදී. ඔහුට අනුව චිත‍්‍රපටය යනු ශ‍්‍රව්‍ය දෘෂ්‍ය භාෂාවකින් යුක්ත කලාවක් බවත් ඒ අනුව සිනමාකරු ආලෝකයෙන් රචනා කරන්නකු බවත් ඉන් පෙන්වා දෙන ලදී.  ඕන්ද්‍ර බෂෑං  විසින් හදුන්වා දෙන ලද්දේ මිස් ඔං සෙන් නැමැති සංකල්පය වේ. එහි අර්ථය වන්නේ වේදිකාවෙහි තැබීම යන්නයි.  රාමුවක් තුල ඇති සියඵම දේවල් මේ යටතට ගැනේ. දර්ශන තල සැකැස්ම, ඇදුම් පැළදුම්, නඵ නිළියන් චලන, අඩු හෝ වැඩි අවධානය යොමු විය යුත්තේ රූප රාමුවෙහි කුමකටද යනාදී සියඵම කරුණු මෙහි වැදගත් ලක්ෂණ ලෙස පෙන්වා දිය හැකිය. නව රැල්ලෙහි සිනමාකරුවන් මිස් ඔං සෙන්  සෞන්දර්ය රීතියත් අස්තෘගේ කර්තෘක න්‍යායත් ඔවුන්ගේ සිනමාවෙහි මාර්ගෝපදේශය කර ගන්නා ලදී. 

ප‍්‍රංශ සිනමා නව රැුල්ල අභාවයට පත් වන ලක්ෂණ සහිත වන්නේ 1960 දශකය අවසන් වන කාල සීමාවේ දීය. මෙහි ප‍්‍රමුඛ සිනමාකරුවන් අඛණ්ඩ නිර්මාණකරණයෙහි නිරත වුවද සංවිධිත සිනමා ව්‍යාපාරයක් ලෙසින් නව රැල්ල හදුනා ගත නොහැකිය. එහෙත් මෙහි බලපෑම ලෝකයේ රටවල් ගණනාවක, එනම් බි‍්‍රතාන්‍ය බටහිර ජර්මන් ඇමරිකාවෙහි පූර්වාදර්ශය වුවා  මෙන්ම පෝලන්තය  ජපන් ආදී සිනමාවෙහි නව මාර්ග බිහි කර ගැනීමට හේතු කාරක විය. 

නව රැල්ලේ චිත‍්‍රපට තුළින් ප‍්‍රබල දේශපාලනික මතවාදයක් ගොඩ නැගීම සිදු නොවු මුත් පැවති සම්ප‍්‍රදායන් හා නිළධාරි වාදය විවේචනයට ලක් කර ඇත.ඒවායෙහි තිබු විප්ලවවාදි ශෛලිය වැදගත් සිනමා  සම්ප‍්‍රදායක් ගොඩ නැංවීමට සමත් වු බව දක්විය හැකිය. ප‍්‍රංශ නව රැල්ල සිනමාකරුවන් සහ සිනමා කෘති ගණනාවක් බිහි කිරිම කෙරෙහි බලපාන ලද සිනමා විප්ලවයකි.

කහියේ ද්‍යු සිනමා සගරාව

Breathless

Hiroshima Mon Amour

amasculine feminin

Jules Et Jim

An God Created Woman

The 400 Blows

ආශී‍්‍රත ග‍්‍රන්ථ නාමාවලිය

ගුණරත්න, අරුණ.,2005.චිත‍්‍රපටයේ කතාව.කොළඹ:ෆැන්ටසි ෆැක්ටරි.

ධර්මදාස,කේ .එන් . ඕ, ඊරියගම, තිස්ස සහ එදිරිවීර ,දේවිකා .,2006. සිංහල විශ්වකෝෂය .කොළඹ : සංස්කෘතික දෙපාර්තමේන්තුව.

වර්ණසූරිය , නිිසිත .,1995. චලන චිත‍්‍රයේ කතාව. පාදුක්ක : රජයේ මුද්‍රණ නිතීගත සංස්ථාව .

විජේතුංග , ගාමිණි .,1994.සිනමා සංස්කෘතිය හා මතවාද.කිරුලපාන : ලලිත් මිල්රෝයි ලිමිටඞ්  .

සංක්‍රාන්ති සමයේ විහාර සිතුවම් කලාවෙහි දක්නට ලැබෙන බහු සංස්කෘතික ලක්ෂණ

                              ශ්‍රී ලාංකේය සංක්‍රාන්ති සමය

ශ්‍රී ලංකාවෙහි පැරණි අවධියට අයත් සිතුවම් කලාව පිළිබඳ මහාවංශයේ දැක්වෙන කරුණු අනුව අනුරාධපුර යුගයේදී චිත්‍ර ශාලාවක් පැවති බවට තොරතුරු අනාවරණය වී තිබේ. කෙසේ වුවද විවිධ යුගයන්හිදී විවිධාකාර පරිවර්තනයන්ට ලක්වෙමින් මෙරට සිතුවම් කලාව වර්තමානයේ ස්වරූපය දක්වා වර්ධනය වී තිබෙන බව සිතුවම් අධ්‍යයනයේදී පැහැදිලි වන්නකි. ඒ අතරින් පොළොන්නරු රාජධානි සමයෙන් පසු ස්ථාවර වු කලාවක ආරම්භය මහනුවර රාජධානි සමයේදී ඇති වීම ලාංකේය කලා ඉතිහාසයේ සුවිශේෂි කලා ස්වරූපයක් පැන නැගීම ලෙස හැඳින්විය හැකිය. මහනුවර රාජධානී සමයේ බිතුසිතුවම් කලාව දාහත්වන සියවසේ අගභාගයේ සිට දහනමවන සියවසේ අවසාන සමය දක්වා කාලසීමාවට අයත්වේ.

මහනුවර රාජධානී සමයෙහි බිතුසිතුවම් කලාවටම අනන්‍ය වු සිතුවම් ශෛලියක් පැවතිණ. අඛණ්ඩ කථන මාධ්‍ය, තීරු ක්‍රමය, පැතලි වර්ණ භාවිතය, ශෛලිගත ගස්වැල් නිවාස හා මිනිස් රූප නිර්මාණය, එකම තලයක සිතුවම් නිර්මාණය, ඍජු දර්ශි, අර්ධ ඍජු දර්ශි සහ පාර්ශව දර්ශි ලෙසින් මානව රූප නිර්මාණය ආදිය දක්නට ලැබේ. නිදසුන් වශයෙන් ගංගාරාම විහාරය, දෙගල්දෝරුව, සුරියගොඩ, දළදා මාළිගාව ආදිය පෙන්වා දිය හැකිය .

මෙම කාලසීමාව වන විට මෙරට විවිධ ආක්‍රමණිකයන්ට නතුව තිබිණ. පාතුගීසි, ලන්දේසි, කාලිංග මාඝ ආදිය නිදසුනකි . එක්දහස් හත්සිය අනුහය වර්ෂය වන විට මෙරට මුහුදු බඩ ප්‍රදේශ ඉංශ්‍රීසින් විසින් යටත් කර ගෙන තිබිණ. ඉන් නොනැවතුණ ඔවුන් එක්දහස් අටසිය පහළොව වන විට උඩරට රාජධානිය ද ඔවුන් යටතට ගෙන ලංකාව සම්පුර්ණයෙන්ම ඉංශ්‍රීසින්ගේ යටත් විජිතයක් බවට පත් කර ගන්නා ලදී. මේ අනුව මෙතෙක් පැවති මහනුවර සිතුවම් සම්ප්‍රදායෙහි වෙනස්කම් ඉස්මතු වන්නට විය. විශේෂයෙන්ම දහනමවන සියවසෙහි අගභාගය වන විට පහතරට ප්‍රදේශවලද ව්‍යාප්තව පැවති මහනුවර සිතුවම් සම්ප්‍රදාය පරීවර්තනය වෙමින් පැවතිණ. පහතරට ප්‍රදේශ උඩරට ප්‍රදේශයන්ට සාපේක්ෂව බහුල වශයෙන්ම දේශිය ආධිපත්‍යයට ගොදුරු වු ප්‍රදේශයන් විය. ඒවායෙහි බලපෑම ඍජුවම එම ප්‍රදේශවල වැසියන්ට බලපාන්නට ඇත. ද්‍රව්‍යාත්මක සංස්කාතියේ සිදුවන පරිවර්තනිය තත්වය නිසා එහි සාමාජිකයන් වන මිනිසාද ඒ අනුව තමන්ගේ ආකල්පයන් ද වෙනස් කර ගෙන කටයුතු කිරිම ස්වභාවික තත්වයක් වේ. එකී ආකල්පයන්ගේත් භෞතික සංස්කාතියෙහි වෙනස් වීම නිසා මිනිසාගේ නිර්මාණයන් වන කලාව ද එකි වෙනස් වීම් අනුව හැඩ ගැසීම සිදුවේ.

ඉංශ්‍රිසීන්ට නතුවීමෙන් අනතුරුව ඔවුන්ගේ ආගම වු ක්‍රිස්තියානි ධර්මය ව්‍යාප්ත කිරිමෙහි උපක්‍රමයක් ලෙස ක්‍රිස්තියානි පල්ලි නිර්මාණය විය. ඒවායෙහි බිත්ති පෘෂ්ඨ මත යුරෝපීය ස්වභාවික  ශෛලියෙහි සිතුවම් ඉතා සිත් ගන්නා අයුරින් ඇඳ තිබිණ. එමෙන්ම ඉංශ්‍රීසි  උගත් මධ්‍යම පංතියක් ලාංකේය සමාජ ක්‍රමයෙහි ක්‍රමයෙන් නිර්මාණය වන්නට විය.

එහිදී මෙරට ධනය හිමි පිරිස් තම දරුවන් විදේශිය අධ්‍යාපනයට යොමු කරන ලද අතර එලෙස විදේශිය අධ්‍යාපනය ලැබු දරුවන් නැවත මෙරටට පැමිණ විවිධ ක්ෂේත්‍රවල කටයුතු සඳහා උපයෝගී කර ගන්නට විය. එලෙසින් මෙරට ශාස්ත්‍රාලීය සිතුවම් කලාවක ආරම්භය එක්දහස් අටසිය අනුඑක වර්ෂයේදී පිහිටුවා ගන්නා ලද ලංකා කලා සංගමය ඔස්සේ ක්‍රමයෙන් වර්ධනය විය.

මේ අනුව දහනමවන සියවසෙහි අගභාගයේදී පමණ වන විට පරිහානියට පත්වු උඩරට සිතුවම් කලාවත් ඒ සමය පමණ වන විට වර්ධනය වෙමින් පැවති යුරෝපීය ශාස්ත්‍රාලීය සිතුවම් කලාවත් අතරමැඳි කාල සීමාව ශ්‍රී ලාංකේය විහාර බිතුසිතුවම් කලාවෙහි සංක්‍රාන්ති සමය ලෙස හැඳිනගත හැකිය. මෙසමයෙහි දී නිශ්චිත වශයෙන්ම මහනුවර සම්ප්‍රදායක සිතුවම් කලාවක් හෝ ශාස්ත්‍රාලීය සිතුවම් කලාවක් හෝ පැහැදිලිව හඳුනාගත නොහැකිය. මෙම කාලයේ දි ඇඳි බිතු සිතුවම් සහිත විහාරස්ථාන වශයෙන් දෙහිවල කරගම්පිටිය සුබෝධාරාමය, පානදුර රන්කොත් වෙහෙර , බෝතලේ ගෝඨාභය විහාරය , සපුගස්කන්ද විහාරය සහ පාන්තිය විහාරය පෙන්වා දිය හැකිය. මෙම විහාරවල ඇඳ තිබෙන සිතුවම් සංක්‍රාන්ති සමයෙහි සිතුවම් ලක්ෂණයන් ප්‍රකට කර තිබේ. පහතරට ප්‍රදේශ ආශ්‍රිතව පිහිටා ඇති මෙම විහාරයන් මෙම තත්වයට අයත් වීමට ප්‍රධානතම කරුණ වන්නේ ද වරින් වර මෙරට විදේශයන්හි ආක්‍රමණයන්ට මුහුණ පෑමට සිදුවීමත් නිසා එකී සංස්කෘතීන්ගේ සංස්පර්ශයන්ට නිරායාසයෙන්ම ගොදුරු වීමත් නිසාය.

සංක්‍රාන්ති සමයේදී පශ්චාත් මහනුවර සම්ප්‍රදායත් ශාස්ත්‍රාලීය කලාවෙත් ලක්ෂණ සම්පූර්ණ වශයෙන් දක්නට නොලැබෙන මෙම කාල සිමාවේදී සම්ප්‍රදායන් දෙකටම අනන්‍යය වු ලක්ෂණවල මිශ්‍ර වීමෙන් යුක්ත වු දෙමුහුන් ලක්ෂණ දක්නට ලැබේ. පශ්චාත් මහනුවර යුගයෙහිදී මුල් කාලසීමාවේදි යුරෝපීය සංස්කෘතියට අයත් විවිධ මෙවලම් අන්තර්ගත වු අතර දෙවන භාගයේදී ස්වභාවික සිතුවම් ශෛලියෙහි ලක්ෂණත් මෙන්ම අවසාන භාගයේදී  මහනුවර සිතුවම් සම්පූර්ණ වශයෙන්ම යුරෝපීය ලක්ෂණයටත් ශෛලියටත් අනුගතව ඇත.

මහනුවර සම්ප්‍රදායෙහි නිශ්චිත ප්‍රමාණයන් (12/24) සහිතව තීරු මත අඛණ්ඩ කථන ක්‍රමය යටතේ සිතුවම් නිර්මාණය වෙනුවට තීරු ප්‍රමාණය (40/36) වෙනස්ව සුවිශේෂි අවස්ථාවන් පමණක් උපයෝගී කරගෙන සිතුවම් නිර්මාණය , බහුල වර්ණාවලියක් යොදා ගැනීම , බහු දෘෂ්ටි කෝණයන්ගෙන් යුක්ත වීම, අඳුරු ආලෝකය දැක්වීම , රූපවල ත්‍රීමාන බවක් යොදා ගැනීම, ස්වභාවික ලෙස මානව රූප සහ සෙසු අවශේෂ වස්තූන් නිර්මාණය කිරිම මෙන්ම රේඛාවට වඩා වර්ණ හා හැඩතල වලට ප්‍රමුඛත්වය ලබා දීම යනාදි ලක්ෂණයන් මෙම කාල පරාසයේ බිතු සිතුවම්වලින් දක්නට ලැබේ. සාම්ප්‍රදායිකව මහනුවර යුගයේදී නවන්දන කුලය විසින් පවත්වාගෙන එන ලද සිතුවම් කලාව සමාජයෙහි ඇතිවු දේශපාලනික , ආර්ථීක සහ සංස්කෘතික තත්වයන් හමුවෙහි පරිවර්තනය වීමෙහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන්  සම්ප්‍රදායන් දෙකක මුසු වීමෙන් මෙම සංක්‍රාන්ති කාල සීමාව විහාර බිතු සිතුවම් කලාවෙහි ඇති විය.

සංක්‍රාන්ති සමයේ විහාර සිතුවම් කලාවෙහි දක්නට ලැබෙන බහු සංස්කෘතික ලක්ෂණ

මිනිසුන් කොට්ඨාසයක් එක්ව පවත්වාගෙන යනු ලබන ජිවන රටාවෙහි සමස්ථයක් වශයෙන් සංස්කෘතිය හැඳින්විය හැකිය. ඒ තුළ භාෂාව ,සිරිත් විරිත් ,ඇඳුම් පැළඳුම් ,නීතිය ,ආගම ආදි සියල්ල අයත් වේ. එවැනි සංස්කෘතින් කිහිපයක් එක්වු තැන බහුසංස්කෘතිය ලෙස හැඳුන්වයි. ශ්‍රී ලංකාවෙහි මුල් යුගයෙහි සිටම වෙනත් සංස්කෘතින් සමඟ සම්මිශ්‍ර වීම ප්‍රධාන වශයෙන්ම ආක්‍රමණයන් නිසා සිදුවිය. ලාංකේය විහාර බිතු සිතුවම් කලාවෙහි සංක්‍රාන්ති සමයට අයත් දහනමවන සියවසෙහි අග භාගයේ සිතුවම් සහිත පහතරට ප්‍රදේශ ආශ්‍රිත විහාරස්ථාන හමුව ඇත. එම විහාරස්ථානයන්හි සිතුවම් පොදුවේ ගත්කල මෙම කාලසිමාවට අයත් සුවිශේෂ වු ලක්ෂණ ප්‍රකට කරමින් සිතුවම් කර තිබෙන බැවින් ඒ එක් එක් සිතුවම් අධ්‍යනයේදී එම කාලසීමාවේ ලබාගත් සංස්කෘතික සංස්පර්ශයන් හඳුනාගත හැකිය.

දෙහිවල කරගම්පිටිය සුබෝධාරාමය කොළඹ නගරයේ සිට සැතපුම් නවයක් පමණ දකුණු දෙසින් බස්නාහිර පළාතේ දෙහිවල නගරයට ආසන්නව පිහිටා ඇත. මහ පරාක්‍රමබාහු (1412-1467) විසින් කරගම්පිටිය කඳුගැටයක නාගසක් පාමුල දේවාලයක් කර ඇති අතර පෘතුගිසීන් විසින් එය කඩා දමා එහි ගල්කණු ගල්කිස්සේ සාන්ත අන්තෝනි දෙව්මැඳුර තැනීමට ගෙන ගොස් ඇත. ඕලන්ද යුගයේදි ලන්දේසි පල්ලියක් හා අම්බලමක් තනවා තිබේ. බි්‍රතාන්‍යය යුගයේදි ගල්කිස්සේ මෙතොදිස්ත දෙව්මැඳුර ගොඩනැඟු අවස්ථාවේදී ඕලන්ද පල්ලියට ගෙන ගිය ගල් කණු නැවතත් කරගම්පිටියට ලබා දී ඇත.

ඒ අනුව තහවුරු වන කරුණ වන්නේ කරගම්පිටිය සුබෝධාරාමය ගොඩනැංවීමට පෙර සිටම එම ප්‍රදේශ ආශ්‍රිතව විදේශිය සංස්කෘතීන්ගේ බලපෑම්වලට නතු වීමට සිදුව තිබෙන බවය. 2එක්දහස් හත්සිය පනස් නවය වන විට විහාරය නිම කරන ලදුව පූර්ණ යටත් විජිතයක් වු මෙරට මහරැජිණ ලෙස අභිෂේක ලත් බව හැඟවීමටත් ඇයට යටහත් බව දැක්විම සඳහාත් විහාරයේ ප්‍රතිමා ගෘහයට ඇතුල්වන දොරටුව ඉහළ කොටසෙහි වික්ටෝරියා රැජිණගේ රුව සිත්තම් කර තිබෙනු දක්නට ලැබේ. පිට සිලිමේ හා බාහිර බිත්තිවල සිතුවම් එක්දහස් අටසිය අනුහතේ නිමවා ඇත. මෙහි එක්දහස් අටසිය අනු අටේ දී ලන්දේසි පිඟන් කැබලි හා කාසිත් පිළිම ගෙයි පොළව සඳහා යොදාගෙන තිබීමෙන්ද තහවුරු වන්නේ විදේශිය සංස්කෘතික බලපෑම වේ.
කරගම්පිටිය විහාරයේ ප්‍රතිමා ගෘහයේ පිට බිත්තිවල (පිට මාලයේ පිට බිත්තිවල) ඇඳි සිතුවම් දහනවවන සියවසේ අගභාගයේදී නිර්මාණය කළ ඒවා වශයෙන් සඳහන් කළ හැකිය3.  විශේෂයෙන්ම උම්මග්ග ජාතකයෙහි දැක්වෙන දර්ශන අතර ක්‍රිව 1897 ලෙස වර්ෂය දක්වා ඇති අතර දොරටුවට ඉහළින් ඇති කොටසෙහි බු.ව. 2339 වෛශාඛ 10 ලෙස දින වකවානු දක්වා ඇත එමඟින් මෙහි සිතුවම් 19වන සියවසෙහි සංක්‍රාන්ති සමයට අයත් සිතුවම් වශයෙන් තහවුරු කරගත හැකිය.

කරගම්පිටිය විහාරයෙහි සිතුවම් අතර යුරෝපීය සංස්කෘතික ලක්ෂණ අන්තර්ගතව ඇති සිතුවම් හඳුනාගත හැකිවේ. විශේෂයෙන්ම බටහිර පන්නයට සමීප වු නිවාස, මල් මෝස්තර, භූමි දර්ශන, විවිධ ලාංඡන, භාණ්ඩ මෙන්ම ඇඳුම් පැළඳුම් ද සිත්තම් කර තිබේ. නිදසුන් වශයෙන්  “කරගම්පිටිය සුබෝධාරාමයේ උම්මග්ග ජාතක තීරුවල රාජකීය පිරිස ඇඳ සිටින්නේ මෙවැනි අපරදිග ආරට නිර්මාණය කළ ඇඳුම් පැළඳුම් වේ.” යන්න පෙන්වා දිය හැකිය.

එකල චිත්‍රශිල්පීන් විසින් ඔවුන්ගේ සමකාලීන සමාජයෙහි දක්නට ලැබු දෑ තමන්ගේ සිතුවම් නිර්මාණයන්හි චරිත සඳහා භාවිත කරගෙන ඇත. ඒ අනුව තහවුරු වන්නේ එකල සිංහල සංස්කෘතියට අයත් ලක්ෂණයන්ට අමතරව විදේශිකයන් මෙරට වාසභූමි කරගත් නිසා ඔවුන්ගේ ලක්ෂණයන් ද මෙරට සිත්තරුවන් තමන්ගේ සිතුවම් සඳහා ඒවා උපයෝගි කරගෙන තිබෙන බවය.

පහතරට සිතුවම් ශිල්පියා විසින් අවශ්‍ය ස්ථානයන්ට ගෘහ නිර්මාණයන් භාවිත කිරිමේ දී බොහෝ ස්ථානයන් සඳහා යුරෝපීය ලක්ෂණයන්  සහිත ගෘහනිර්මාණයන් උපයෝගි කරගෙන තිබිණ. නිදසුන් වශයෙන් පිටමාලයේ පිට බිත්ති මත මහා උම්මග්ග ජාතකයෙහි “මහෞෂධ රජු සඳහා මාළිගාවක් සාදවයි” (01 රූපය) සිතුවම පෙන්වා දිය හැකිය. මෙහිදී මානව රූපයන් සිතුවම් කර තිබෙන්නේ මහනුවර සම්ප්‍රදායෙහි සිතුවම් ශෛලියට වඩා වෙනස්ව ත්‍රිමාන ලෙසින් ස්වභාවිකත්වය ඉස්මතුවන ආකාරයෙනි . එසේම එකම තීරුවෙහි මානව රූපයන් විවිධ ඉරියව් සහිතව නිර්මාණය කර ඇත.නිදසුන් වශයෙන් පහළ බැම්ම බඳිනා සේවකයාත් කියතකින් ලී කපන සේවකයාත් මිටියකින් ඇණ ගසන්නාත් ගඩොල් බඳින තැනැත්තාත් ලෙසින් පෙන්වා දිය හැකිය. ඔවුන් සිව්දෙනාම ඒ ඒ අවස්ථාවට උචිත වන ආකාරයෙන් ක්‍රියාකාරි වන අන්දම ස්වභාවිකව සිතුවම් කර තිබේ. ඒ අනුව තෝරා ගන්නා ලද සුවිශේෂි අවස්ථාවක් තීරුවෙහි පෙරබිම ,මැදබිම සහ පසුබිම යන ස්ථානයන් ත්‍රිත්වයෙහිම නිදහස් ලෙස සිතුවම් කර ඇති ආකාරය දක්නට ලැබේ.

මෙම සිතුවමෙහිම දක්වා ඇති මාළිගාවෙහි ස්වරූපය මෙරට ගොඩනැගිලි ආකෘතියට අනුගත නොවුනකි. එහි ස්වරූපය යුරෝපයේ ගොඩනැගිලි හා සමීපය. විශේෂයෙන්ම යුරෝපීය ක්‍රිස්තියානි පල්ලි ආකෘතිය මෙම සිතුවම් අධයනයේදී සිහි කැඳවයි. ආරුක්කු සහිත උස් වු බිත්ති වලින් සමන්විත වු මන්දිරයෙහි වහල සඳහා රට උ`ඵ භාවිත කරගෙන ඇත. “කරගම්පිටිය සුබෝධාරාමයේ උම්මග්ග ජාතකයේ ඇති රජමාළිගාවල යුරෝපීය ගෘහ නිර්මාණාංග පමණක් නොව අපරදිග පර්යාවලෝක රීතියට අනුරූපව ගොඩනැගිලි ඇඳිමට ගත් උත්සහයක සාධකද හඳුනාගත හැකිය.”

මෙහිදී මානව රූප වර්ණ ගැන්වීම සඳහා භාවිත කරගෙන තිබෙන්නේ යුරෝපීය ස්වභාවිකවාදී ශෛලියට වේ. මානව රූපයන් ත්‍රිමාන ආකාරයෙන් දැක්වීම සඳහා සම්පූර්ණ වශයෙන් ලා දුඹුරු පැහැයෙන් සිරුර වර්ණ ගන්වා සිරුරෙහි අඳුරු වන ස්ථානයන් වල තද දුඹුරු පැහැය ගැන්වීමෙන් ඒ බව ඉස්මතු කර දක්වා තිබේ. ඇතැම් රූපයන් සඳහා අඳුරු ආලෝකය යොදාගෙන තිබුණද ඇතැම් අවස්ථාවන්හි දී ඊට ප්‍රතිවිරුද්ධ දිශාවෙන් ආලෝකය වැටෙන අයුරින් සිතුවම් එකිනෙක අධ්‍යනයේදී තහවුරු වේ.

උම්මග්ග ජාතකයෙහි එන මහෞෂධ පඬිතුමා විසින් රජුහට නිර්මාණය කරන උමඟ නැමති සිතුවමෙහි දක්නට ලැබෙන මානව රූපයන් නිර්මාණය කිරීමේදී ඒවායෙහි භාවිත ඇඳුම් විශිෂ්ඨ ලක්ෂණ ප්‍රකට කරන ආකාරයෙන් සිතුවම් කර නොමැතිය. නමුත් එම මානව රූපයන්ගේ වටකුරු බව දැක්වීම උදෙසා ඇඳුම් වර්ණ ගැන්වීමෙහි ක්‍රම වේදයක් සිත්තරා විසින් යොදාගෙන තිබෙන ආකාරය උක්ත සිතුවමෙන් දැකගත හැකිවේ. එමෙන්ම සිත්තරා එකම සිතුවමෙහි මානව රූපයන් ඇස් මට්ටමෙන් මෙන්ම නිවෙස්වල ඉහළ මාළයේ සිට පෙනෙන ආකාරයෙන් සිතුවම් කර තිබේ.

උම්මග්ග ජාතකයෙහි “බත් පරීක්ෂා කිරිම” නම් සිතුවමෙහි දැක්වෙන වෘක්ෂලතා වර්ණ පදාස මඟින් සිතුවම් කර තිබේ. එසේම සමීපයෙහි සිතුවම් කර ඇති කුඩා පැළෑටි සහ වෘක්ෂලතාවන් සිය`ඵම ලක්ෂණ ඉතා සියුම්ව ප්‍රකට වන අන්දමින් සිතුවම් කර ඇත. මෙහි නිවස වටා සිතුවම් කර ඇති වෘක්ෂලතා අතර සමීපයේ ශාකයන්හි පත්‍ර විශාලව දක්වා ඇති අතර ඒවායෙහි අඳුරාලෝකය වැටී ඇති අතර ඉතා සියුම් ලෙසින් සිතුවම් කර ඇති ආකාරය උක්ත සිතුවමෙන් දක්නට ලැබේ. යුරෝපීය ස්වභාවිකවාදී සිතුවම් ශෛලියෙන්ද ආභාසය ලබා ගන්නා සංක්‍රාන්ති සමයෙහි සිතුවම්කරුවන් තමන්ගේ සිතුවම්හි පරිසරය සිතුවම් කිරිමේ දී ඒවා ස්වභාවික අන්දමින් නිරූපණය කර ඇත. නිදසුන් වශයෙන් වලාකු`ඵ , ගංගා පොළව ආදි සෙසු අංග පෙන්වා දිය හැකිය.
සංක්‍රාන්ති සමයෙහි සිත්තරුවන් තමන්ගේ සිතුවම් උදෙසා භාවිත කරගන්නා ලද වර්ණ අමිශ්‍රය. ඒ හේතුවෙන් සිතුවම්හි වෛර්ණවත් ස්වභාවයක් දක්නට ලැබේ. ආනන්ද කුමාරස්වාමි තමන්ගේ “උඩරට පැරණි ගොඩනැගිලි ආරක්ෂා කිරිම සඳහා අදහස් කිහිපයක් ” නැමති ලේඛනයෙහි නරකට අඳින ලද නත්තල් කාඞ්පතක් , දේදුන්නේ වෛර්ණ බව ආදි වචන වලින් පෙන්නුම්ව ඇත්තේ උක්තාකාරයෙහි සිතුවම්ය. විශේෂයෙන්ම රතු නිල් කහ සුදු දුඹුරු යනාදි වර්ණයන් අමිශ්‍ර ආකාරයෙන් සිතුවම් සඳහා භාවිත කරගෙන තිබෙන අයුරු සිතුවම්වලින් ප්‍රකට වේ. එසේම සිතුවමෙහි හිස් අවකාශයන් පිරවීම සඳහා මහනුවර සම්ප්‍රදායෙහි මෙන් උපක්‍රම යොදාගෙන නොමැතිය.

සංක්‍රාන්ති සමයෙහි සිතුවම් කරගම්පිටිය සුබෝධාරාමයෙහි හමුවන්නේ පිටමාලයේ පිට බිත්තිවල පමණකි . අනෙක් සෙසු සිතුවම් පශ්චාත් මහනුවර සම්ප්‍රදායට අයත් වුවකි. සම්පූර්ණ වශයෙන් මහනුවර හෝ  ශාස්ත්‍රාලිය කලාවක් නොවු මෙම අවධියේදි යොදාගෙන තිබෙන ශෛලීන් සඳහා විධිමත් අවබෝධයක් නිසියාකාරව සිත්තරුවන්ට නොතිබුණ බැව් සිතුවම් එකිනෙක අතර දක්නට ලැබෙන විවිධ ලක්ෂණ වලින් පැහැදිලි වේ. කරගම්පිටිය විහාරයේ එක් ස්ථානයක පමණක් දක්නට ලැබුණ සංක්‍රාන්ති සමයෙහි සිතුවම්වලට සාපේක්ෂව එම සමයෙහි ලක්ෂණ සහිත සිතුවම් බෝතලේ ගෝඨාභය විහාරයෙන් හමුව ඇත.

බෝතලේ විහාරයෙහි දක්නට ලැබෙන සිතුවම් 1930 වර්ෂයේදී නිර්මාණය කරවුවකි. ඒවායෙහි සම්පූර්ණ වශයෙන්ම මහනුවර සිතුවම් ශෛලියෙන් ඉවත්ව යුරෝපීය ස්වභාවිකවාදි ශෛලියට අනුගත වු සිතුවම් දක්නට ලැබේ. එම සිතුවම් බොහෝ සේ කරගම්පිටියෙහි සංක්‍රාන්ති සමයට අයත් වු පිට මාලයේ පිටත බිත්තිවල සිතුවම් වලට සමාන බවක් ප්‍රකට වේ. එහිදි යොදාගෙන තිබෙන මානව රූපවලට සමීප වන අයුරෙන් ගෝඨාභය විහාරයෙහි මානව රූප සිතුවම් කර තිබුණද සියුම්ව ඒවා පිළිබඳ අධ්‍යනයේදි තහවුරු වන කරුණ වන්නේ මානව රූපයන්හි සංකීර්ණ අලංකරණ ගණනාවක් භාවිත කරගෙන ඇති බවයි. එමෙන්ම සිත්තරා විසින් ඇඳුම් පැළඳුම් සඳහා සංකීර්ණ මෝස්තර රටා මෙන්ම බහුල වර්ණාවලියක් උපයෝගී කරගෙන ඇති බව පෙන්නුම් වේ. වෙස්සන්තර ජාතකයෙහි ‘රජු අශ්ව රථය දන්දීම’ (03 රූපය) සහ ‘පිය රජුගෙන් වංකගිරියට යාමට අවසර පැතීම’ (04 රූපය) නැමති සිතුවම්හි රුප රචනයේදිත් මානව රූපයන්හි පරිමාණුකූලවත් සිතුවම් සඳහා යොදාගැනීමේදී සිතුවම්කරුවාට ඒ පිළිබඳව නිශ්චිත අධ්‍යනයෙන් කරන ලද දැනුවත් බවක් හෝ දක්ෂතාවයක් නොමැති බව තහවුරු වේ-

ගෝඨාභය විහාරයෙහි ගෘහ නිර්මාණයන් සිතුවම් කිරීමේදී කරගම්පිටිය ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයන්ට සාපේක්ෂව විධිමත් පරිමාණුකූල බවක් ප්‍රකට කෙරේ - ‘ජූජක බමුණාට දරුවන්ගේ බරට සමාන ලෙස කහවනු දීම’ (02 රූපය) නැමති සිතුවමෙහි රජ මැදුරක් දක්නට ලැබේ- එහි දක්නට ලැබෙන ගෘහ අලංකරණ යුරෝපීය ආකෘතියට අනුගතව සිතුවම් කර ඇති බව පැහැදිලිය.එමෙන්ම එකී මැදුරට වම් පසින් තවත් දෙමහල් ගොඩනැගිල්ලක් දක්නට ලැබේ. යුරෝපීය කලාවට අනුගත වූ මන්දිරයක් මෙන්ම දෙමහල් ගොඩනැගිල්ල දේශීය රදළ වලව්වක ආකෘතියට අනුගත ලෙසින් සිතුවම් කර තිබෙනු දක්නට ලැබේ.රදළ පැලැන්තියේ වලව්වෙහි වහල, පරාල අතරට යොදන ලද වඩිම්බු ලෑලි මෙන්ම යොදන ලද කැටයම් ආදිය මඟින් ඒ බව හොඳින් ප්‍රත්‍යක්ෂ වේ.මෙම සිතුවමෙහි රජ මැඳුරු සඳහා යොදාගෙන තිබෙන ලක්ෂණ වශයෙන් මූර්ති යොදා අලංකාර කරන ලද කුළුණු, විශාල ආලින්දය සහිත මැඳුර , ආලින්දයේ ඉහළ මාලය මත නිමවා ඇති යුරෝපීය සෙබළෙකුගේ මූර්තිය සහ ආරුක්කු හැඩති දොර ජනෙල් යනාදිය මඟින් විදේශීය නිර්මාණ ශෛලියක් දක්නට ලැබේ- එමෙන්ම මෙහි යොදාගෙන තිබෙන ගෙවතු අලංකරණයන්ගේ ස්වභාවයද යුරෝපීය ශෛලියකට අනුව සිතුවම් කර ඇත.මෙම සිතුවම්හි දක්නට ලැබෙන දිය මල්, තණකොළ වවන ලද මිදුල සහ මිදුල වටා නිර්මාණය කර තිබෙන කුඩා ප්‍රාකාරය යනාදිය නිදසුන් වශයෙන් පෙන්වා දිය හැකිය.
සිතුවම් සඳහා යොදා ගන්නා ලද යුරෝපීය ලක්ෂණයන්ට අමතරව ඒවා යොදාගන්නා ලද තවත් අවස්ථාවන් වශයෙන් බොරදම් තීරු සහ විවිධ පනේල අලංකාර කිරීමට යොදාගෙන තිබෙන මල් සහ රෙදි තිර මොස්තර පෙන්වාදිය හැකිය.‘රෝස මල් පොකුරු’ (05 රූපය) විශාල ප්‍රමාණයෙන් අමිශ්‍ර වර්ණයෙන් සිතුවම් කර තිබෙන අතරම එහි දක්නට ලැබෙන තිර රෙදි ක්‍රිස්තියානි දේවස්ථානවල බහුලව භාවිත කරන්නකි.

‘වෙස්සන්තර රජු සහ ඔහුගේ බිරිඳ දරුවන් නැවත හස්තියෙකු පිටින් නැවත රජ මැඳුරට පැමිණීම’ නම් සිතුවමෙහි යොදාගෙන තිබෙන වර්ණාවලිය කරගම්පිටිය විහාරයෙහි වර්ණාවලියට සමාන වනවා සේම එහි වර්ණ සංයෝජනයකින් තොරව යොදාගෙන තිබෙන ආකාරයක්ද දක්නට ලැබේ.උක්ත සිතුවමෙහි පසුබිම සඳහා රතු , කොළ, කහ වර්ණ මිශ්‍ර කිරීමෙන් තොරව යොදාගෙන තිබීම කදිම නිදසුනකි.එලෙසින්ම මානව රූප සහ සෙසු වස්තුද වර්ණ ගන්වා ඇත.

සංක්‍රාන්ති සමයට අයත් යැයි සැළකෙන බිතුසිතුවම් වශයෙන් පානදුර රනකොත් වෙහෙරෙහි සිතුවම්ද හඳුනාගත හැකිය.‘අසිත තවුසාට සිදුහත් කුමරු පෙන්වීම’, ‘වප් මඟුල’ , ‘සතරපෙර නිමිති’ ,‘අභිනිෂ්ක්‍රමණය’ (06 රූපය) සිතුවම්හි නිදර්ශන වශයෙන් දක්නට ලැබෙන මානව රූප , ගෘහ නිර්මාණ , උද්භිද රූප, සත්ව රූප සේම අමිශ්‍ර වර්ණ යොදා ගැනීම පෙන්වා දිය හැකිය.මෙහි යොදාගෙන තිබෙන මෝස්තර සහ අලංකරණ ද යුරෝපීය ශෛලියෙහි ලාංකේය ප්‍රාථමික අවධිය ප්‍රකට කරයි.

මේ අනුව පානදුර රන්කොත් වෙහෙර , බෝතලේ ගෝඨාභය විහාරය සහ කරගම්පිටිය විහාරයෙහි සංක්‍රාන්ති සමයට අයත් වූ විහාර බිතුසිතුවම් හමුව ඇති බව තහවුරු වේ.ඒවායෙහි සිතුවම් අතර දක්නට ලැබෙන ලක්ෂණයන් සමානතාවයන්ගෙන් යුක්ත බැව් හැඟෙයි.මේ සඳහා භාවිත කරගෙන තිබෙන යුරෝපීය ශෛලියේ ලක්ෂණත් මහනුවර සම්ප්‍රදායේ ලක්ෂණත් ආදී වශයෙන් සංස්කෘතින් කිහිපයක එකතුවක් ලෙස හැඳින ගත හැකිය.එබැවින් සංක්‍රාන්ති සමයේ විහාර බිතුසිතුවම් බහු සංස්කෘතික ලක්ෂණයන්ගෙන් සමන්විත බවට බිතුසිතුවම් සාක්ෂි දරයි.

  නිගමනය

ශ්‍රී ලංකාවෙහි සියවස් ගණනාවක් පුරා බෞද්ධ සිතුවම් කලාවෙහි තිබූ දේශීය අනන්‍යතාවය වියැකෙමින් එකල සමාජයේ මුහුණදුන් තත්වයන් මත විදේශීය කලා සම්ප්‍රදායන්ට අනුගත වීමට සිදුවිය. ඒ අනුව මෙරට පෘතුගීසි, ලන්දේසි, ඉංග්‍රීසි ආදීන් විසින් කරන ලද ආක්‍රමණයන්ගේ ප්‍රතිඵලයන් විහාරයන්හි බිත්ති පෘෂ්ඨ මතින් සාධක සැපයීමට සමත් වේ.මහනුවර සම්ප්‍රදායෙහි කලාව ක්‍රමයෙන් විදේශීය ආධිපත්‍යයෙහි බලපෑම් නිසා පිරිහීමට පත්වන විට ශාස්ත්‍රාලීය කලාව ඉස්මතු වන්නට විය.මෙම කලා සම්ප්‍රදායන් දෙකෙහිම මිශ්‍ර වීමක් ලෙසින් පූර්ණ එක් කලාවක ලක්ෂණ නොමැති වූ සමය සංක්‍රාන්ති සමය ලෙස හැඳින්වේ.

සංක්‍රාන්ති සමයේ විහාරයන්හි අඳින ලද බිතුසිතුවම් අතර පානදුර රන්කොත් වෙහෙර , බෝතලේ ගෝඨාභය විහාරය සහ කරගම්පිටිය විහාර හඳුනා ගත හැකිය. එම විහාරයන්හි සිතුවම් වෙන්  වෙන් වශයෙන් අධ්‍යනයේදී තහවුරු වන්නේ ඒවායෙන් ප්‍රකට කරනුයේ සමාන ලක්ෂණයන් බවය.එමෙන්ම එම ලක්ෂණයන්හි සංස්කෘතින් කිහිපයක එක් වීමක් ලෙසින්ද තහවුරු වේ.නිදසුන් වශයෙන් කරගම්පිටිය විහාරයෙහි උම්මග්ග ජාතකයෙහි එන සිදුවීම් සහිත සිතුවම් ද ගෝඨාභය විහාරයෙහි එන වෙස්සන්තර ජාතකයෙහි සිතුවම් මෙන්ම පානදුර විහාරයේ බුද්ධ චරිතය ආශ්‍රිත සිතුවම් පෙන්වා දිය හැකිය.

මේ අනුව විහාර ත්‍රිත්වයෙහි බිතුසිතුවම් අධ්‍යනයේදී තහවුරු වන්නේ සංක්‍රාන්ති සමයේ විහාර බිතුසිතුවම් කලාව බහු සංස්කෘතික ලක්ෂණයන්ගෙන් පෝෂණය වූ බවයි.

දෙහිවල කරගම්පිටිය සුබෝධාරාමයේ පිටමාලයේ පිට බිත්ති මත මහා උම්මග්ග ජාතකයෙහි ”මහෞෂධ රජු සදහා මාළිගාවක් සාදවයි” සිතුවම 

පානදුර රන්කොත් වෙහෙරෙහි ‘අසිත තවුසාට සිදුහත් කුමරු පෙන්වීම’, ‘වප් මඟුල’, ‘සතරපෙර නිමිති’, ‘අභිනිෂ්ක‍්‍රමණය’ සිතුවම්

 

 

 ගෝඨාභය විහාරයෙහි වෙස්සන්තර ජාතකයේ ‘පිය රජුගෙන් වංකගිරියට යාමට අවසර පැතීම’ නැමති සිතුවම 

 

ගෝඨාභය විහාරයෙහි ‘ජූජක බමුණාට දරුවන්ගේ බරට සමාන ලෙස කහවනු දීම’නැමති සිතුවම 

ගෝඨාභය විහාරයෙහි වෙස්සන්තර ජාතකයේ ‘රජු අශ්ව රථය දන්දීම’ නැමති සිතුවම 

ගෝඨාභය විහාරයෙහි පනේලයක් අලංකාර කිරීමට යොදාගෙන තිබෙන ‘රෝස මල් පොකුරු’ 

ආශ්‍රිත ග්‍රන්ථ නාමාවලිය

කුමාරස්වාමි, ආනන්ද කේ; (1957). උඩරට පැරණි ගොඩනැගිලි ආරක්ෂා කිරීම සඳහා අදහස් කිහිපයක්-ලංකා කලා මණ්ඩලයේ කලා සඟරාව.

චුටිවොංග්ස්, නන්දන, ලීලානන්ද ප්‍රේමතිලක, සහ රෝලන්ඞ් සිල්වා; (1990).ශ්‍රී ලංකාවේ සිතුවම් (කරගම්පිටිය විහාරය).කොළඹ: පුරාවිද්‍යා අධිකාරිය, මධ්‍යම සංස්කෘතික අරමුදල.

බණ්ඩාර, සුදර්ශන ඩබ්-එම්- පී; (2017). ශ්‍රී ලාංකේය මහනුවර සම්ප්‍රදායේ විහාර බිතුසිතුවම් කලාව සහ එහි නව ප්‍රවණතා. මහනුවර; නෙත්වින් ප්‍රින්ටර්ස්.

බණ්ඩාර, සුදර්ශන ඩබ්. එම්පී.; (2012).ශ්‍රී ලාංකේය ශාස්ත්‍රාලීය කලාව.මීරිගම; ආකර්ෂා ප්‍රින්ටර්ස්.